ENTREVISTA A ERNESTO RODRIGUES (Versão
Integral)
Dicotomia do Improvisador como
Compositor/Intérprete
Cada vez mais constato que é importante que exista
uma maior consciencialização da composição em tempo real, no que diz respeito à
Composição propriamente dita. Com isto quero dizer que existem alguns músicos,
eventualmente mais fracos sob o ponto de vista técnico ou virtuosístico, mas
que têm uma excelente orientação em tempo real no que ao material rítmico,
melódico ou harmónico diz respeito. É o caso de alguns músicos da nova escola
inglesa, não tão robustos quanto isso, mas muitíssimo consistentes ou
conscientes da composição em tempo real. Parece que isso se está a tornar num
atributo cada vez mais valorizado pela Nova Improvisação. Para mim, compor ou
improvisar, são dois actos que se complementam. São dois métodos para se chegar
ao mesmo fim. Ou se utiliza um ou outro, é-me indiferente. Conheço
músicos/compositores fabulosos tanto de um lado como do outro. Eu, por exemplo,
tenho propensão para fazer as duas coisas e por isso não consigo valorizar uma
em detrimento da outra.
Percurso Compositivo
Algumas das minhas peças foram totalmente escritas
à mão, depois passadas para o computador. Também faço improvisação, que é um
outro modo de compor. Podemos ter n métodos. Por exemplo, tanto podemos
improvisar com notas, como gestualmente num teclado ou em qualquer outro
suporte (até na partitura). Apesar de vir dessa tradição, cada vez menos
estruturo a improvisação. Num passado recente era costume estruturar a
improvisação, mas hoje em dia é-o cada vez menos. Actualmente, o que é mais
comum, é receber um japonês, um alemão, ou um americano, sem nunca o ter visto
antes e passa-se imediatamente a tocar. Nem sequer se conversa ou combina algo,
visto cada um destes indivíduos ter um glossário próprio, único. E é sobretudo
isso que se valoriza neste meio. Pelo menos assim o entendo. Muitas vezes, só
após o concerto se discutem ideias “musicais” pela primeira vez. Curiosamente,
é essa a linha de improvisação que mais me interessa.
Não me estimula fazer o que já foi feito ou
digerido. É como se me pedissem para pintar um quadro à Van Gogh. Isso não faz
qualquer sentido. Penso que o Van Gogh é um dos maiores, sem dúvida, mas vamos
deixar o homem morto e em paz. Ele cumpriu (e bem) a sua função, foi um
vanguardista e uma figura única na sua época. A evolução estética na pintura é
a mesma que na música ou em qualquer outra arte. Hoje em dia requer-se outro
tipo de atributos. Nós já passámos por muita coisa. Vieram os surrealistas, os
suprematistas, os monocromáticos, etc, etc, etc. Tudo isso tem uma relação com
a música também, porque as coisas estão todas interligadas. Leia-se a título de
exemplo, a estreita relação entre a pintura de Mark Rothko e a música de Morton
Feldman… o espaço, a plenitude, a clarividente economia de elementos, enfim,
uma visão da música perfeitamente consentânea com o seu tempo.
A minha primeira peça foi toda escrita, mas o que
se ouve é uma peça electrónica. Tenho outras que foram totalmente tocadas e
outras ainda que foram primeiro tocadas e posteriormente passei a eliminar ou a
aproveitar alguns dos seus elementos. Isso é também um trabalho de composição
como qualquer outro. Até hoje, nenhum dos meus discos foi editado (entenda-se
cortado). Os três primeiros, contêm sessões completas de estúdio, os últimos já
não, porque hoje em dia (dentro da Nova Improvisação) já é um pouco “pesado”
fazer discos de 70 minutos. Nós costumamos estar cerca de uma hora, 70 ou 80
minutos no estúdio, e escolhemos o melhor, na eventualidade de alguma coisa não
correr bem. Mas normalmente corria sempre tudo bem e conseguia aproveitar-se
tudo. Por exemplo, o meu último disco só tem 37 minutos e 40 segundos, e acho
que não falta lá nada. Não acho que seja curto nem comprido. Sinto que está
equilibrado. Cada peça tem a sua respiração própria.
À primeira vista, a Música Contemporânea escrita e
a Improvisação poderão não ter qualquer relação entre si. Mas eu acho que é
possível haver uma contaminação entre esses dois mundos. Não tem nenhum mal,
pelo contrário, só vem enriquecer o léxico e os seus universos. Às vezes eu
gostaria que os meus discos tivessem menos expressividade. Eu tento controlar
isso mas depois percebo que não é tão fácil quanto parece. Por exemplo, o I
Treni Inerti, um grupo catalão que eu editei há pouco tempo… tem um calculismo, uma
frieza racionalista e conceptual que me é difícil de conseguir. Embora eu
gostasse de ser mais “árido”, de conseguir que não houvesse tanta consonanza e
tanta harmonia em certo sentido, aquilo que normalmente me caracteriza é o
contrario. Não que considere isso uma coisa negativa, mas às vezes… apetecia-me
fazer algo mais racional…
No trabalho – Diafon - onde manipulo unicamente o corpo de um violino com piezzos e
objectos, o Alfredo Costa Monteiro no acordeão e o Barry Weisblat na
electrónica, penso que essa aridez foi integralmente conseguida. Quando
estivemos no estúdio eu não dei uma única nota. Também gosto dessa ambiguidade,
em que de vez em quando toco uma nota, conseguir uma certa expressividade. Mas
neste disco não o fiz. Não o fiz… Pela primeira vez assumi isso. A carga
abstracta é tão acentuada que as referências desaparecem. E isso agrada-me.
No que diz
respeito à música contemporânea escrita, estou neste momento a fazer algumas
coisas que me interessam. Mas aqui o problema é outro. Move-se com a questão
dos intérpretes. Se se compõe uma obra para orquestra de câmara, ou qualquer
outra formação, onde, quando e por quem é a obra executada? Esse é um grande
problema com o qual me debato. Por outro lado, eu posso ser o meu próprio
intérprete. Se me apetecer escrever uma peça para tuba, electrónica e violino,
eu poderia tocar a parte de violino. Mas também não é isso que mais me
interessa. Teria muito mais prazer em ver a obra ser interpretada por outra
pessoa. Tenho a intenção de utilizar electrónica ao vivo há muitos anos, mas
nunca gostei de trabalhar com sequenciadores. Nunca me fascinou. Reproduzir
bases feitas a priori e depois tocar por cima, isso não! Tive a oportunidade de
o fazer várias vezes mas nunca o fiz e isso não foi por acaso… Nunca foi a
minha paixão.
Influências
Desde os meus 15 ou 16 anos que me identifico com
compositores de música contemporânea de tradição escrita erudita, como por
exemplo o Xenakis, o Peixinho, o Boulez, Nono, Berio… tenho um enorme fascínio
por esses compositores. Mas sem sombra de dúvida que o que mais me marcou foi o
Ligeti. Cheguei ao Ligeti através do Stanley Kubrick. Nessa altura ainda era
bastante novo, mas quando vi o 2001 Odisseia no Espaço, percebi que havia ali
uma música que me fascinava. Comecei então a investigar, a procurar umas coisas
na enciclopédia. Passados alguns meses já conhecia grande parte daquilo que
existia gravado e fiquei completamente fascinado com o compositor húngaro
naturalizado alemão (sobretudo com o quarteto de cordas nº2). Também aprendi
muito nos seminários com o Emmanuel Nunes. Nesses seminários, não só
analisávamos as composições dele, mas também de todos os músicos que os
frequentavam. E o Emmanuel Nunes é uma pessoa fascinante, com uma capacidade de
discernimento assombrosa. É um dos maiores, um compositor espantosamente
enigmático.
Posicionamento dentro da Nova Improvisação
Ultimamente, tenho vindo a corresponder-me por
e-mail com o Dan Warburton, que é crítico, violinista e pianista. Eu já
conhecia os discos dele, alguns achei mesmo fabulosos, mas não conhecia bem a
sua faceta de violinista. E nesse âmbito, passou a ser uma das pessoas que mais
me interessam dentro da Nova Improvisação. É interessante a exploração que ele
faz das técnicas extensivas e de praticamente todas as práticas que estão mais
em voga hoje em dia dentro da improvisação mais avançada. Dan Warburton
suscitou-me exactamente o que eu já tinha em mente há algum tempo: porque não
fazer um disco de free jazz? Porque não gravá-lo? É algo de que gosto realmente
e que está dentro de mim. Interessa-me não ter barreiras, o “faço isto”, “não
faço aquilo”, “posso fazer isto”, “não posso fazer aquilo”. Eu sei em que
estética é que me devo mover. Sei o que posso ou não fazer com o Costa
Monteiro, por exemplo. Bem como se tocasse com o Cecil Taylor, ou com outro
músico dessa estirpe, quais os elementos mais adequados ao músico em causa.
Eles vêm dessa tradição (que recusa a Academia) e eu tenho que me adaptar de
uma outra maneira. Mas, de facto, eu gosto das duas coisas e o que me interessa
é que seja boa Música. Mas embora ainda há pouco tenha dito que poderia fazer
um disco de Free Jazz, porque gosto, isso não é muito provável. É muito mais
provável que dos meus próximos 10 discos, 9 sejam irmanados da Nova
Improvisação e 1 de Free Jazz. Mas há um aspecto na Nova Improvisação que eu
gostava de salientar que é o seguinte: aquela categoria que o John Cage
anunciou, perto dos anos 50 (ainda na primeira metade do século XX), que é o
Silêncio, acho muito mais assumida pela Nova Improvisação do que pela música
escrita erudita.
Eu tive uma
conversa com o Emmanuel Nunes acerca desta minha impressão, porque achava que o
silêncio deveria ser cada vez mais requisitado nas novas consciências, na Nova
Música, na “música viva” que se faz hoje em dia. E ele perguntou-me: “Então
mostra-me onde está…”, “quais são as obras recentes em que isso se verifica?”,
e constatei que de facto, nos compositores de tradição escrita isso ainda não
se nota muito (para grande espanto meu!). Já se notou mais no Cage ou no
Feldman, há 50 anos atrás, do que hoje em dia com os Gérard Grisey, etc, etc, e
em todos esses compositores desta nova geração. Neste tipo de música, o
silêncio não é uma prioridade tão requisitada como na Nova Improvisação, em que
é quase obrigatória hoje em dia. Um primeiro ponto é que o silêncio pode ser
ruído (e vice-versa), mas no fundo o ruído e o silêncio “mostram-se” de uma
forma natural. É natural que isso aconteça. Uma coisa implica a outra. Todos os
improvisadores desde o Parker ao Bailey foram, ao longo do tempo, incluindo
esses elementos na sua música. O Bailey de 1995 usa mais ruído que o Bailey de
1960. A respiração também se torna mais esparsa… Tudo isso é progressivo e
natural.
Os
paradigmas estéticos e as concepções de vanguarda na Nova Improvisação
Embora saibamos que o Off Site de Tóquio é mais
uma determinação do que propriamente uma orientação, e mais do que uma
estética, ele tem muito mais a ver com uma necessidade circunstancial do que
com uma necessidade conceptual. Toda a história da estética do Homem, não só na
música, foi sempre determinada pelo poder. Como sabemos, no século XI os ritmos
utilizados eram os pés gregos, ternários devido à sua relação com a igreja (o
Pai, o Filho e o Espírito Santo). A evolução musical estava relacionada com a
série de harmónicos porque a Igreja achava que a série de harmónicos era
consonante com a perfeição (fruto da concepção divina). Harmonicamente começa
por utilizar-se a oitava, depois a quinta, depois a quarta, a terceira… etc, no
fundo os intervalos que nos surgem na escala de harmónicos – o que era também
considerado Natural. E tudo isto com imensa gente a ir para a fogueira caso não
se obedecesse a estas regras (impostas através da força). Hoje em dia, em
relação à estética Onkyo (praticada no Off Site), não me interessa se a sua
existência é circunstancial ou não, mas o facto é que nasceu, existe e
assume-se como tal! Em todo o mundo muitas pessoas estão a seguir essa linha.
Penso que a Nova Improvisação parte muito daí.
Parte de espaços, de não se ter medo de assumir o silêncio. Fazendo o paralelo
com o Cinema, há alguns anos atrás as pessoas diziam “Olha que dois segundos de
silêncio é muito! Três segundos num plano é demasiado! Tem cuidado na
montagem!”, depois veio o Syberberg, o Tarkovsky, o Jean-Marie Straub… O próprio Orson Welles no filme Touch
of Evil fez uma coisa extraordinária… o filme começa com um imenso plano de sequência
que foi detentor do recorde de duração temporal durante uma série de anos.
Também o Tarkovsky, por exemplo, tem um plano de oito minutos e veio subverter
todas essas regras. Tudo isto era proibitivo porque o silêncio é muito
incomodativo e pode ter um peso aterrador sobre as pessoas. Agora a assunção do
silêncio, voluntária e de forma assumidamente conceptualizada, é algo de que
podemos tirar imenso partido - e estamos apenas no início de tudo isso…
O caso do Eddie Prévost é um bom exemplo do que
acabo de dizer. É um dos poucos improvisadores desta geração que partilha
abertamente um espaço semanal em Londres com as novas gerações (entre os 15 e
os 40 anos). Aparecem alguns jovens com novas concepções. E um dos dias do
festival Freedom of the City em Londres é destinado por Eddie a essas
formações. Nunca o ouvi a improvisar “à antiga”. Acho que os AMM estão um pouco
mais à frente (desde os anos 60). Parece-me que a improvisação de um
Schlippenbach ou de um Kowald é mais rudimentar, mais fácil de codificar que a
dos AMM. Estes já apontam para uma nova concepção, ou pelo menos partilham
diversas experiências musicais não muito comuns às anteriores gerações.
No entanto, tenho o maior respeito pelos
improvisadores mais ortodoxos, como por exemplo o Evan Parker e toda essa
gente, mas também é verdade que sinto cada vez mais uma certa dificuldade em
ouvir esse género de improvisação. Não sei se essas práticas serão alguma vez
reabilitadas. Parece-me que não. Nos seus tempos áureos foram importantíssimas,
desempenharam um papel primordial dentro da evolução da improvisação, chegando
mesmo a influenciar alguns compositores de música escrita contemporânea. Penso
que não se irá voltar ao exibicionismo e ao tecnicismo. Em termos técnicos uma
coisa é óbvia: a forma de explorar os instrumentos nesta Nova Improvisação
abrange novas concepções e novos experimentalismos no que concerne o
instrumento em causa. São as chamadas extended techniques. Até aqui nunca os
instrumentos foram explorados desta forma, tal como acontece na música escrita.
Por exemplo, no Gran Torso, que é um quarteto de
cordas extraordinário do Lachenmann, os instrumentos são tocados de forma não
convencional. Ele “pede” aos músicos que toquem em locais do violino, viola ou
violoncelo, que normalmente não são explorados. Hoje em dia pode fazer-se um
excelente concerto só com duas notas, entre dois meios-tons, por exemplo - já
há um universo tão vasto (microtonal), contrapondo-se ao excesso de informação,
utilizado pelos compositores românticos, que eu também adoro, como por exemplo
Schumann ou Wagner – mas que viveram há 100 ou 150 anos! Mas tudo isso faz
parte de uma época. Acho que a emergência de fazer qualquer coisa tem a ver com
o mundo circundante da época. Na altura eram requisitadas muitas notas. 100
anos antes, nós vemos por exemplo no filme Amadeus do Milos Forman, que o
imperador critica Mozart e lhe diz: “Too many notes, too many notes…” Muitas
notas, demasiadas notas. 50 anos depois, poderia estar a dizer precisamente o
contrário… Portanto são coisas que vão e vêem. Acho que agora estamos nesta
fase, mas daqui a 200 anos podemos estar numa outra em que são requisitadas
mais notas, menos silêncio, mais ruído, etc.
A Perfeição na Arte
Por exemplo, no cinema aquilo de que eu gosto é
precisamente o que não é considerado cinema para a maior parte das pessoas. Os
realizadores que mais admiro são o Jean-Marie Straub, o Syberberg, o Tarkovsky,
o Sokurov (fundamentalmente no Mãe e Filho ou n’A Arca Russa) e também gosto muito
do Bergman. Tal como diz o Straub, estou farto de ver contar histórias, acho
que o Cinema deveria ser outra coisa. E foi por essa razão que a minha música
deixou de ser narrativa. Embora recentemente tivéssemos vivido um momento de
crise, que coincide com o pós-modernismo, o qual gerou depois uma certa
confusão em que toda a arte narrativa ganhou algum terreno sobre tudo o que
estava a ser desenvolvido (e bem) até essa época, há alguns arquétipos que se
mantiveram, que perduraram. Eu no
fundo gosto de coisas “pesadas”. Gosto de sentir o peso na Arte.
Tenho muitos discos em que o silêncio desempenha
um papel preponderante, e eles têm uma enorme densidade… Gosto do Thomas Mann,
do Dostoievsky… No fundo gosto daquilo que o Milan Kundera veio despoletar no
final do século XX com A Insustentável Leveza do Ser, mesmo que as coisas
aparentem ser o contrário. Porque para mim, o mais difícil de atingir é a
Simplicidade. Gosto de uma certa ambiguidade nas coisas, mas também não consigo
ver isso sob o ponto de vista maniqueísta. Se é bom ou se é mau. Apenas é o que
é, e assumo isso em relação a N músicos. O que me fascina no Mangelsdorff, no
Brötzmann, no Xenakis, no Ligeti é exactamente a personalidade do indivíduo ao
serviço da sua expressividade naquele campo. Ninguém pode pensar que se o Ligeti
quisesse, podia compor a la Berio, porque isso é falso. É falso porque cada um
tem a sua personalidade, as suas próprias impressões digitais.
Depois, podemos ir ainda mais longe, e dar como
exemplo Jean-Marie Straub de quem falei à pouco. Quando filma com um magazin de 20 minutos ele
filma-o sem quaisquer interrupções. Depois filma um outro, a mesma cena e não
edita nem corta nada. Ele escolhe o melhor dos dois e não faz quaisquer cortes.
Escolhe o melhor com os seus erros e as suas virtudes. Ele não diz “Olha esta
parte é boa”, “Gostei desta parte e vou juntá-la à outra”. Ele vê os dois e
opta por um. Decide. E é assim que eu gosto de trabalhar, porque há mais
verdade nisso. Há pessoas que me dizem exactamente o contrário, mas eu não
concordo porque se está a adulterar um conceito de unidade a favor de uma
rigidez racional/conceptual que acaba por desvirtuar a coisa em si.
Eu percebo que se diga: se temos dois suportes em
que no primeiro, os 10 minutos iniciais estão bons, e no segundo são os últimos
10 minutos a estar bons, porque não cortar e editar, colar? Mas às tantas as
coisas não são perfeitas. Não existe perfeição na arte. Toda a gente diz que o
Velásquez era perfeito, mas é falso. Ele tinha a sua perfeição. Mas o que é a
Perfeição? O que é a Coisa perfeita? O que somos nós? Será que temos a
consciência divina para dizer que algo é perfeito? Aquele quadro é genial. É
muito bom… mas se calhar se o Dürer se levantasse agora, alterava lá qualquer
coisa. Não gosto, nem acredito em coisas perfeitas.