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Fernando Corrêa de Oliveira

Entrevista a Fernando Corrêa de Oliveira / Interview with Fernando Corrêa de Oliveira

2004/Jan/21

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Estilo de Composição

O meu ponto de partida é suficientemente distinto dos outros para dizer que me filio nesta ou naquela escola. Eu não me filio em nenhuma. Agora o facto de não estar filiado numa escola não quer dizer que não tenha tido um abrir de ideias provenientes de uma. Mas não será a do Schoenberg. No meu há imensos temas que não são sempre dodecafónicos, mas todos eles vieram também do facto de eu conhecer o dodecafonismo. Eu também conheço o dodecafonismo! Agora, o conhecer o dodecafonismo não quer dizer que no dodecafonismo todos façam a mesma coisa. Todos fazem a mesma coisa de maneiras diferentes!

Eu tenho duas fases. Tenho uma fase em que compunha livremente mas não estava satisfeito com isso, porque ao compor livremente a pessoa acaba por também compor como os outros. Então eu não compunha como os outros, tinha os meus próprios temas. Para realmente ser diferente é preciso ser diferente desde o princípio. Ora bem, a composição tem que começar por uma coisa pequena. Essa coisa pequena é um tema, e esse tema já tem que se lhe diga, porque um tema tem já muita coisa. O tema é a ideia, e a ideia, embora pareça que se está a querer complicar as coisas, tem que ser desenvolvida. Quando eu escrevo uma sinfonia, essa sinfonia tem três temas ou quatro. Como é que três temas ou quatro dão para meia-hora? Há qualquer coisa mais: o desenvolvimento. Esse desenvolvimento existe, e no tratado também digo como é que se desenvolve. Tudo isto são notas, e ao escrever este livro estava também a experimentar coisas e, à medida que as ia experimentando, ia rejeitando umas e aproveitando outras. E porquê? Porque a composição é assim mesmo. Nós não fazemos as coisas à primeira, fazemos e depois dizemos: "há aqui qualquer coisa que não me agrada". E aquela coisa que não me agrada tem que ser torneada. E então para me agradar terá que ser assim e assado.

O que é importante não é o ser diferente, mas ser convincente. O que é preciso é ser convincente, mais do que ser diferente, porque entre os compositores que não eram diferentes e que eram convincentes nós temos, por exemplo, um Bach que é convincente, e no entanto ele fez aquelas coisas que os outros também faziam. O que é importante é ser-se convincente, dizer uma coisa e fazer com que essa coisa fique dentro da cabeça dos outros. O Schubert é um compositor que não fez praticamente nada de diferente. A música dele é sempre a mesma coisa, mas é sempre original, e está sempre a requisitar da nossa parte atenção. Ele chama a atenção, mas sem ser ostensivamente.

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A sua música será então simultaneamente diferente e convicente?

Sim. Eu não gosto de falar de mim de uma certa maneira. Posso dizer muitas coisas, mas o que eu procuro, de facto, é que as pessoas se convençam de que aquilo que estão a ouvir é natural. Para se ser natural não se pode querer que seja exactamente como os outros, tem que ser diferente. Mas essa diferença tem que estar bem estabelecida. Se ela estiver bem estabelecida nós aceitamos e se ela não estiver bem, não. Quando a minha 1ª Sinfonia foi tocada, estava no meu camarote com o Manuel Ivo Cruz, e ele volta e meia dizia "eu hei-de dirigir esta obra". Nunca o fez, mas isso não quer dizer nada. Ele sentia que aquilo precisava de ser ouvido, mas nunca calhou tocar segunda vez e portanto a coisa ficou assim mesmo. Mas porque é que ele dizia isso? Porque estava de facto convencido de que aquilo valia a pena ouvir-se mais vezes.

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Características das suas obras e primeira abordagem à Simetria Sonora

Elas todas são novidade, mas são novidade em graus diferentes. O meu Opus 1 é já um poema sinfónico para viola d'arco e orquestra. No entanto não foi por aí que eu comecei. Eu comecei por fazer exercícios para ver o que é que podia fazer. Mas isso não quer dizer que por eu ter limitado, de início, o âmbito da minha composição, estivesse muito no princípio. Muito no princípio estaria antes de começar. Mal comecei, comecei logo a escrever uma obra grande.

O tipo de composição que eu tenho, desde sempre, desde que comecei a compor, é sempre o mesmo. Não quer dizer que não tenha havido uma evolução, porque eu entendo que a composição, o momento de composição, nasce com as obras, e comigo isso também me sucedeu. Eu não fiz como Schoenberg, que destinou um ano para escrever o seu sistema. Mas eu não, eu fui fazendo as obras à medida que ia tendo o sistema. O sistema de composição e a composição propriamente dita nasceram ao mesmo tempo, porque me pareceu sempre que as obras é que dão origem ao sistema e não os sistemas que dão origem às obras. De forma que, para que pudesse gizar um sistema, que foi o que eu fiz, não fiz primeiro o sistema e depois as obras - as obras já são feitas de acordo com um sistema e o sistema apareceu ao mesmo tempo que as obras. Não quer dizer que não tivesse havido algum caminhar numa determinada direcção, porque os sistemas também podem andar para a frente e para trás, e presentemente eu tenho particularidades no meu sistema que são mais antigas do que outras. A cronologia dos dados de um sistema não apareceu assim em linha, podem evoluir e voltar atrás, etc, etc. Eu até posso dizer que o meu sistema de composição tem épocas e essas épocas não se passaram todas na mesma linha, houve retrocessos, houve avanços, porque para gizar um sistema é preciso que haja também uma certa visão do ponto a que se quer chegar. E esse ponto a que se quer chegar não aparece por ordem cronológica, pode aparecer uma coisa antes e aparecer outra depois, e depois acabam por se encontrar numa linha. Mas isso não quer dizer que houvesse um propósito firme - primeiro vai ser isto, depois vai ser aquilo, depois vai ser aqueloutro. Eu tenho no meu sistema retrocessos e curiosamente um desses retrocessos leva-nos até um sistema atonal consonante, que é uma coisa que muita gente não compreende - como é que se pode ser atonal e consonante - porque parece que o ser consonante é uma negação dum sistema atonal. Para mim não é, porque eu posso fazer - e fiz na minha obra, naquela série dos Serões da Rainha e Senhora Minha, que é uma série de composições que dá mais ou menos meia hora - um estilo consonante no meio de um sistema que em si mesmo é atonal. Portanto, o ser atonal e ser consonante para mim não é contraditório, pode-se ser consonante e ser-se atonal, com a mesma lógica.

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É mais fácil para os alunos assimalar a Simetria Sonora do que o sistema dito clássico?

Ser fácil ou ser difícil depende de nós. Para mim é fácil, para outros pode ser difícil. A verdade é que o ser fácil ou ser difícil depende do compositor. Eu, quando comecei a minha primeira obra, era muito fácil. Fui buscar justamente os elementos fáceis para começar, mas a obra dura vinte minutos e eu não estou vinte minutos sempre com a mesma coisa. É difícil estar a dizer qual é o processo para começar. O processo para começar será com poucas notas, não será necessariamente com doze, mas podem ser mais. Pode haver uma pequena diferença, mas tem que haver uma certa variedade.

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Entende haver vantagens em que os compositores passem a adoptar o seu sistema de composição?

Pois há, porque o meu sistema é um sistema com muitas saídas, não se limita a um certo número de notas - até por vezes são mais de doze - e isso tudo são possibilidades. Também posso limitar o número de notas. Quando eu fui professor nas escolas eu também fazia experiências com os meus alunos e então perguntava: "qual o sistema que quer seguir?". E alguns diziam, outros nem isso sabiam dizer - mas aqueles que sabiam dizer qualquer coisa, diziam "a mim agradava-me o sistema de Schoenberg". Outros até diziam que lhes agradava o meu, mas eu não acreditava completamente, porque é preciso mostrar o que é que se quer e eles podem não saber precisamente o que querem. Mas quem souber o que quer, então, em face disto, ele encontra tantas soluções que vai dizer "mas agora eu tenho que escolher". Tem que escolher, porque a olhar tudo isto são notinhas, notinhas. Compreender que transformações é que houve - as transformações podem-se encontrar, só é preciso saber ao mesmo tempo o que é que se quer.

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Quando fala em mais de doze notas considera o uso de escalas não-temperadas?

Não. A existência de mais de doze notas não quer dizer que haja quartos de tom, ou terços de tom - é só tons e meios-tons. Para usar mais do que isso podem-se usar repetidos, mas repetido sem ser uma repetição taxativa. Posso fazer um tema com doze notas, ou com treze, ou com catorze, ou com quinze, e até posso fazer com mais. O micro-tonalismo é uma coisa diferente. Eu não sou um micro-tonalista, porque aqui já intervém um pensamento diferente. Muitas notas obriga também a uma estrutura especial. Doze foi o que encontrou Schoenberg, mas depois tinha que voltar outra vez ao princípio. Eu também posso fazer temas com menos de doze ou com mais de doze, mas eu tenho uma estrutura própria para fazer o tema.

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A propósito de Schoenberg

Não quer dizer que este sistema de composição me obrigue a mim e a todos a traçar uma linha recta, porque, se assim fosse, as composições acabavam por ser todas iguais. Mas a diversidade também foi importante no meu sistema - eu rejeitei o sistema de Schoenberg precisamente porque o dele era assim. Tinha que ser assim. Ele tinha questões constantes com os seus alunos, porque cada um queria também fazer qualquer coisa à maneira dele e ele não queria deixar. Ele não queria deixar porque o sistema dele era rígido e então para ser aquilo que ele queria era preciso segui-lo. A minha primeira medida foi evitar que se caísse na monotonia. E tanto se pode cair na monotonia com uma coisa simples como com uma coisa complicada. O sistema dele, eu podia aqui explicá-lo em meia-hora. No fim de meia-hora eu teria explicado o sistema de Schoenberg, só que ninguém sabia depois fazer nada - porque para fazer qualquer coisa é preciso também ser compositor. Mas ele estabelecia várias regras muito simples, tão simples que qualquer pessoa podia aprendê-las, mas depois daí a fazer composição é um bocado diferente. Eu nisso não queria cair, porque queria, e parece-me que consegui, que cada um possa ser, à maneira dele e ao mesmo tempo à maneira do tratado. É preciso conceber um sistema elástico, que possa aumentar, diminuir, e satisfazer os diversos requisitos do compositor. O sistema de Schoenberg é muito simples, são doze notas seguidas, mas essas doze depois têm que sofrer umas transformações, e essas transformações não são fáceis.

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Especificidades da Simetria Sonora

Ora bem, aqui são dez ou doze processos de fazer mudanças. Agora, porquê? Se alguém quiser encontrar mais também pode encontrar. Mas a verdade é que com isto já vamos muito para além da variação dos clássicos. Os clássicos variavam, mas não tinham estabelecido metodicamente desta maneira, daquela, ou de outra. Não tinham estabelecido isso, e eu fui por mim mesmo procurando, e encontrei estas. Não quer dizer que seja impossível ainda encontrar mais, mas a verdade é que com estas eu governava-me, já me governava.

A minha técnica permite variar muito, mas este variar muito não é anárquico, porque se nós formos ver as modificações que há num tema, aqui neste livro também há esses casos, as modificações aplicadas a um tema por esta maneira, por aquela, o tema parece sempre o mesmo e não é. Como não há ali elementos que chamam muito a atenção, a pessoa começa a pensar "de facto, isto modificou-se muito, os temas modificaram-se muito mas ficou outra coisa ou é a mesma?" O discurso musical é uma coisa que tem que ser vista de uma maneira geral. Eu escrevi uma obra que se chamava Vinte Peças em Contraponto Simétrico. É só contraponto, e aí eu emprego as diversas maneiras de transformar um tema, mas de maneira a que o tema seja sempre reconhecido como sendo o mesmo. O tema é sempre o mesmo - é sempre o mesmo mas nunca é igual. Essas diferenças podem ser maiores ou menores, mas é razão suficiente para uma pessoa dizer assim: "É diferente, mas é sempre baseado na mesma coisa".

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Dissertação de Mestrado de João Pedro Cunha sobre a Simetria Sonora

Eu não posso nem tenho tempo para estar a fazer uma biografia minuciosa de tudo aquilo que se passou. Há coisas que eu considero muito importantes e algumas que continuam ainda a ser desconhecidas, e essas é que eu gostaria de frisar. Eu tenho um caso relativamente recente, que é o de um aluno meu - ele até andou por aqui também já há uns anos. Basta ter sido meu aluno para haver uma diferença de idades. Ele tem um filho que é músico e esse tal rapaz, João Pedro Cunha, foi estudar para Inglaterra. Frequentou uma universidade onde há música, e depois pensou em fazer um mestrado.

Ele teve que escolher um assunto e veio-me dizer que queria que esse assunto fosse o meu próprio sistema de composição. Eu fiquei contente mas também fiquei um bocado preocupado, porque eu não sabia o que ele ia fazer - embora pensasse que ele não ia fazer uma coisa assim no ar, não fiquei totalmente tranquilo. Tivemos que ter umas reuniões para eu o esclarecer sobre aquilo que convinha mais frisar ou menos, e finalmente houve um júri. O que eu sei é que ele teve a classificação máxima. Ora para lhe darem a classificação máxima à tese dele também deram ao meu sistema, porque as duas coisas afinal eram a mesma. Ele falou pela boca dele, mas tudo aquilo que ele disse, eu também lhe tinha dito a ele. Isso antecipou-se ao nosso panorama aqui, porque nós aqui "somos muito bons rapazes", mas as coisas correm doutra maneira.

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Desconhecimento da sua obra a nível nacional

A nível nacional devo-lhe dizer que eu desculpo a ignorância de muita gente, porque muitos não sabem sequer o que é ter um sistema de composição. A ignorância começa aí. Porquê? Porque nunca houve um sistema de composição português. Nunca houve. Nós já existimos há oito séculos, e nesses oito séculos nunca houve um sistema aqui, que tivesse aparecido aqui. Nós conhecemos o sistema de Schoenberg, e depois há outros que são umas tentativas de criar sistemas, mas no fundo para criar um sistema não basta escrever - é preciso compor, é preciso compor dentro desse sistema. Ora eu compus, para citar as coisas maiores, cinco sinfonias. Para compor cinco sinfonias é preciso saber-se e para que essas sinfonias sejam tocadas é preciso também que haja quem entenda o que lá está. Isso obriga várias pessoas a terem que se habilitar para as poderem tocar. Entre as coisas que me intrigam, há uma que me intriga mesmo muito: porque é que a Fundação Gulbenkian devolveu o tratado de composição que eu lhes ofereci? Eu ofereci-lhes um tratado, já há uns anos, e foi-me devolvido sem uma palavra. Porquê? Há alguém que embirra comigo, talvez. Bem sei que é preciso perder tempo para se perceber o que lá está - mas, francamente, há-de haver quem possa!

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Considerações Finais

Mas eu também vou fazer uma outra coisa, e esta também é uma novidade. Eu já tenho para lhes oferecer - à tal universidade inglesa - o material de orquestra para tocarem a obra. Vão tocar a minha 1ª Sinfonia. Eu escolhi a primeira, porque já foi tocada e já foi feita uma crítica benévola à sinfonia. Mas nós vivemos num mundo fechado. Aqueles que teriam qualquer coisa para dizer, não dizem. Os outros, os que não têm nada para dizer, ainda menos. De forma que eu acho que tenho que desabafar, porque senão dizem-me: "então você sabia que se estava a passar isso e não dizia nada a ninguém?". Também não quero fazer essa figura. Quero ser eu a dizer aquilo que entendo que tenho razões para dizer, e depois se verá. Daqui a ter repercussão internacional, mais devagar, porque nós vivemos num mundo fechado e, para muita gente, só sabendo-se que em tal parte a coisa já é reconhecida, então talvez já se possa começar a falar. Mas para começar tem que ser assim um bocado devagar.