Percurso formativo e influências

É um bocadinho difícil encontrar o ponto nevrálgico, concreto, visível da minha formação, a menos que vá à infância e ao contacto e à minha própria herança familiar, uma vez que há tradições na família que se reportam muito às músicas populares, nomeadamente às tunas rurais que pulularam aí pelo país ao longo de décadas e décadas. E na minha família havia isso também. Lembro-me perfeitamente na minha infância de ouvir a tradição lisboeta dos filmes e do fado, etc., uma vez que muito cedo gente da minha família minhota imigrou para Lisboa. Acabei por contactar muito com a música, inclusive com tios que cantavam o fado e as minhas primeiras memórias têm a ver com o timbre, o som, a voz do fado clássico, digamos assim, da Amália e do Marceneiro. Outra curiosidade é o facto, pouco frequente nas aldeias, de existir um órgão de tubos. Estou portanto muito ligado à música do campo, à música cantada no exterior das ceifas e dos trabalhos da aldeia, mas também à música litúrgica, uma vez que sou de um meio extremamente religioso, mesmo que seja um religioso ambíguo e híbrido, entre o sacro e o profano, entre o pagão e o religioso. E essa dicotomia marca certamente psicológica, humanística, etc. As coisas começam por aí, com as minhas referências de infância, dos meus 5, 6, 7 anos. E havia gente na família que tinha uma prática intensa nessas cerimónias. Lembro-me que não só irmãs como irmãos até e tias tinham vozes perfeitamente luminosas, que são das recordações mais belas da minha infância e juventude. Digamos que esse é meu o lado genético e cultural que posso referir relativamente às minhas origens.

Depois haveremos de encontrar mais tarde aquilo a que eu chamo os arquétipos (pegando nas designações elásticas do termo) da água, do mar, de todos esse símbolos que marcam a minha vida e que têm a ver com o meu pai marinheiro. Sou de “gente rural”, mas o meu pai foi para a Marinha muito cedo e portanto habituei-me também a lidar com as coisas do mar, nomeadamente com a partida da cidade de Viana do Castelo.

A música culta começa quando fui muito cedo para o Colégio – Seminário. Muito cedo e às escondidas, comecei a interessar-me pela música. Mesmo que não quisesse havia uma prática de coral de que eu fazia parte. E tenho daqueles memórias absolutamente fantásticas de quando tinha 12, 13 ou 14 anos, ver obras de Orlando di Lassus a serem cantadas por rapazes com 10 ou com 16 e 17 anos. Marca-me muito porque embora fosse funcional e circunstancial e não para profissionais, tinha aquele lado erudito… a música litúrgica e toda essa mistura. E já havia esses repertórios mistos.

Para quem tivesse uma natureza musical que já vinha de família, como eu, era natural que fosse absorvendo isso de uma maneira natural e inconsciente. Tinha 14 ou 15 anos quando comecei a ter contacto com o Harmónio e como não tinha dinheiro, comecei a contactar com irmãos emigrados para que me trouxessem determinado livro de França, de Paris. Como começava a ter consciência do papel da música e dos livros, pedia aquilo que os colegas mais velhos iam tocando. De facto, comecei muito cedo a apaixonar-me por Paris e é uma boa paixão que ainda se mantém. Lembro-me que o primeiro livro de música que me trouxeram, foi “Les Classiques Favoris”, que eram colectâneas de arranjos de músicas clássicas de Mozart, Glück, Schubert, Beethoven, Bach, etc. Mesmo aqueles que habitualmente não fazem parte dos estudos do Conservatório estavam lá.

A dada altura começo a tocar harmónio e começo a distinguir-me como organista. Porque é que eu fui organista? Se me perguntarem não sei. Provavelmente por me verem tocar… era escolhido para ser organista. E foi nesse ano, quando tinha 15 anos, que pedi ao professor de Solfejo (o que fazia os tais cânticos religiosos) para se iniciar um curso de harmonia. E ninguém me disse para pedir lições de harmonia, ou de composição, suponho que se chamava assim! Ainda tenho o papel com os primeiros acordes paralelos. Mas suponho que foi a única lição… O senhor não tinha muita prática de ensino, nem sabia muito bem o que era… nunca terá estudado a composição em termos académicos. Mas o que é curioso é eu ter pedido nessa idade um curso de Composição… que depois irei repetir passados dois anos, aí já com o compositor Manuel Faria. E foi com esses 15 anos, quando estava a estudar harmónio, que comecei a tocar piano e a ter contacto… digamos que há quase uma osmose entre a necessidade de criar, de adaptar-me e de me encontrar com a criação propriamente dita e com a execução da composição. Se me perguntar se há uma separação entre uma coisa e outra… não me parece.

A minha formação e o contexto em que vivi, em que eu tive a minha educação, não só familiar, como religiosa, institucional, académica, foi extremamente ditatorial e sectária em termos de gosto e de ideologias. Isso impressiona-me muito… porque havia de facto aquele maniqueísmo: isto é mau, isto é bom… havia aquela separação. E tenho muito clara a ideia de que entre os meus 16 a 19 anos, sentia que a música clássica era “aquilo”!… tudo o que não fosse, era mau. Eu sou do tempo da geração dos anos 60 e lembro-me perfeitamente dos Beatles, dos Rolling Stones e de outros serem considerados absolutamente proscritos relativamente aos clássicos. Anos mais tarde e ainda hoje, para alguns colegas meus, é absolutamente impensável ouvir ou aderir com alguma naturalidade a essa música, como eu oiço esses músicos há décadas. Portanto, eu sempre convivi com essa fronteira, não individualmente mas em “confronto” com ela e impressiona-me como me emancipei disso e como gradualmente fui encontrando um espaço livre e um espaço de grande liberdade e sobretudo de grande assunção do respeito pelos outros a todos os níveis.

Mesmo que ainda tivesse mantido essa ideia de separação entre culturas, europeia e extra-europeia, no contacto com África e com outras formas de pensamento, ela desapareceria.

Parece que muito da minha música, sobretudo o aspecto melismático, o aspecto quase salmódico, tem a ver com esta tradição e com tudo isto que eu acabo de dizer. Não só aquilo que eu ouvia na minha infância, do canto gregoriano aos mais velhos, como também a música árabe e a música islâmica que eu ouvia em África.

Há entretanto um salto descomunal que foi a minha passagem, quase por acidente, pela Faculdade de Filosofia e que foi essencial.

Quando vim da Guiné, tinha sido nomeado para professor de Canto Coral no liceu Sá de Miranda mas como cheguei tarde, puseram outro professor e eu fui excluído. Escrevi cartas ao Marcelo Caetano e fui nomeado no ano seguinte. Mas enquanto não fui nomeado, inscrevi-me na Faculdade de Filosofia. Marcou-me para toda a vida, porque depois já não saí no ano seguinte, estive 5 anos na Faculdade de Filosofia e foi isso que me marcou: os estudos dos grandes filósofos, coisa que já tinha feito um pouco mas muito superficialmente nos meus 18 anos, naquele ciclo liceal. E a verdade é que havia professores que faziam aquilo como devia ser… Estudar Kant, Hegel, Kierkegaard ou outros grandes clássicos era, em princípio, estudar de acordo com aquilo que eles eram, embora alguns tivessem tendência para torcer as coisas e assumirem-nos naquilo que eles poderiam ter de afinidades com as suas próprias ideias. Mas eu também era professor no Conservatório de Braga e no Conservatório do Porto e estudava livremente e não como um estudante que precisava de fazer um curso. Fiz o curso romanticamente… tal como os doutoramentos que fiz em Paris mais tarde.

A técnica, o estilo e a importância das Ideias

A minha música tem uma técnica quase intuitiva, que não são propriamente as técnicas que estão codificadas nos livros, mas sim uma técnica mais imbuída de um pensamento quase misterioso e quase invisível. No fundo tem a ver com a intuição. Tem a ver com os nossos próprios arquétipos de auto-organização.

E os pontos de origem são extremamente variados, são diversos, e eventualmente prolixos. Mas uma das coisas que mais admiro nos clássicos como Bach ou Beethoven, é a unidade. Mesmo nos românticos é a unidade, independentemente da diversidade.

Em grande medida, concordo com o Pierre Boulez, cujas obras apresentam de facto, uma conexão absoluta… são obras de aço: é absolutamente impensável que na obra de Pierre Boulez haja elementos espúrios ou elementos estranhos do ponto de vista do vocabulário e da linguagem,. Poderia pôr outras reservas, mas é um caso extremo de organicidade, coerência e unidade. Para mim, uma das coisas mais interessantes que existem na composição é a diversidade na unidade, ou melhor, conseguir-se a unidade a partir da diversidade. Admito que isso se encontra nas minhas obras. E há eixos a partir dos quais eu tento essa unificação, essa unidade; interessa-me que um ouvinte que está a usufruir de uma obra minha tenha essa noção de identidade. Para mim, uma das coisas mais importantes numa obra de arte é nós podermos ver através dessa obra uma identidade do indivíduo. Não sei se o consigo mas tenho elementos que me parecem muito concretos e muito palpáveis que vem do que já falei há pouco… da minha infância… E é evidente que reflicto sobre estas coisas porque mo perguntam há anos.

Questionar-me é um bom vício que tenho. Porque também faz parte de uma atitude claramente filosófica… uma pergunta quase infantil… Porque as crianças também passam a vida a perguntar. Esse é o lado mais genuíno do filósofo e nesse aspecto, mantenho-me tal e qual como poderia ser na infância. Para mim a questão central é a de haver ou não uma identidade numa obra, de haver ou não alguma justificação para que o compositor tenha isso em conta. Porque vemos que, na pós-modernidade, as pessoas mão têm isso em conta mas sim o imediatismo, a comercialização da arte. E para mim impõe-se um problema ético relativamente a isto: se faço uma obra, tendo consciência de que essa obra é quase uma cópia de A, B ou C,  então isso é um roubo… uma espécie de técnico copista de uma obra de arte. É como conferir legitimidade aos grandes reprodutores de uma obra de Da Vinci, ou de Monet.

Em relação à diversidade, acho interessante que o Pascal Dusapin, num livro que foi publicado há meses, fale da minha música como uma “música de mille couleurs”.

A forma na composição: influências e processos

Sobre a forma… É interessante que uma boa parte das pessoas que me falam sobre as minhas obras diga que tem a sensação de que, quando termina uma obra, tinha de ser ali terminada, o que significa que há uma forma muito precisa. Isto é, como costumo dizer muitas vezes, há um timming e um tempo de vida para as coisas, mesmo que seja uma redundância dizer um timming e um tempo de vida… mas a verdade é que a maneira como se diz em inglês e em português tem um sentido ligeiramente diferente. E isso tem a ver com a percepção. As minhas obras podem parecer informais mais no sentido em que o curso ou o fluxo do som é diferente de uma música do Xenakis, por exemplo, que é toda ela extremamente, pulsada, uma vez que boa parte da minha música é extremamente fluida. Digamos que junta um bocadinho do pensamento do Xenakis com o do Ligeti.

E trata-se também daquilo a que eu aludi há minutos… a música árabe, a música de Debussy, a música medieval do canto gregoriano e evidentemente a polifonia renascentista, como tudo o que diz respeito a textura. As pessoas dão muita importância a isso. Apesar de ter tido um contacto muito próximo e de ter participado, de ter ido “para o meio” dos batuques africanos. Aí, nada é fluxo, ou melhor, é um fluxo mas micro-temporal em que se passam coisas absolutamente mirabolantes. As pessoas não imaginam a ausência total da previsibilidade que há no batuque.

Quando se diz que há uma grande diversidade de materiais na minha música é porque há eixos que controlam isso e disso tenho consciência absoluta nestes últimos anos: são sobretudo a harmonia que provém de certos compositores de certas tradições. Se se pegar em agregados meus ou de orquestra ou em agregados para música de instrumentos solo vamos encontrar ali uma mistura dos agregados de Pérotin, de Machaut, de Stravinsky, de Debussy, de Xenakis… Há uma espécie de criação de um complexo de intervalos e de agregados que depois retiram a identidade aos outros, que é o que os outros fizeram. Se pegarmos em agregados de Messiaen, e se os dissecarmos vamos encontrar o Debussy e o Ravel . Se pegarmos em certas harmonias de Pierre Boulez, vamos encontrar Scriabine lá também… e já não falo só em Répons, falo também de outras obras. Portanto, há aí uma acumulação… um reservatório que permite que tudo o que vai ser composto ao longo do tempo, lhe imprima uma determinada força orgânica. E é nesse sentido que se poderá ter a sensação que há alguma unidade e que, parecendo haver um “poliestilismo”, esse “poliestilismo” é completamente submerso por uma unidade. Uma unidade harmónica e melódica… Porque há um intervalo que gere isso tudo que é o intervalo de 2ª Maior e em alguns casos aparecem outros intervalos que têm a ver com a ressonância natural dos acordes: a 4ª, a 8ª, etc. No fundo, toda esta música tem a ver com técnicas que eu não utilizo explicitamente de uma maneira geral, a não ser numa época em que estava a estudar apaixonadamente certas técnicas, mesmo de matemáticas…

Todo o trabalho que fiz na minha juventude, tem a ver com isso… de contraponto, de harmonia funcional, de estudos de direcção de orquestra e de análise com o Michel Tabachnik e Gilbert Amy,  ou os estudos que fiz e os contactos que tive com homens como o Pascal Dusapin e sobretudo as minhas leituras… Além disso, durante os anos 70 havia um programa de rádio chamado “Folclore do Mundo”, que me habituei a ouvir desde muito cedo. Não eram programas de “folclore do mundo” mas sim Etnomusicologia, o que hoje é chamado de “Musica do Mundo”.

Quando fiz programas de televisão, fiz intervir toda essa minha paixão pela diversidade das coisas. Por um lado, fazia isso, por outro, apaixonava-me mais por aquilo que fazia pela diversidade. Não só em relação à música europeia mas também pela a música contemporânea. Em toda a minha acção como pedagogo e professor, como animador na televisão e na rádio, tive sempre em conta todas as grandes estéticas contemporâneas, desde o serialismo às músicas formalizantes, à música dos neo-clássicos, dos pós-modernos, etc. Dei sempre importância a isso… Mesmo às músicas mais marginais ou que estariam nas fronteiras entre o erudito e o ligeiro. Não só como homem público, porque nessa altura estava a falar para o grande público, mas fazia-o com uma grande convicção.

Mas isso era uma coisa… outra era o meu trabalho como composição. Por isso é que  digo que como pedagogo e animador cultural, não sou livre. Como compositor sou!

Há uma expressão ou opinião que o Pierre Boulez me deu quando, numa entrevista sobre os eixos condutor de um pensamento ou de um estilo, lhe perguntei qual era exactamente o eixo, a sua grande preocupação ou grande arquétipo, o que pretendia obter na sua obra: “Gostaria que na minha obra, pudesse dar a ideia de uma obra completamente livre e ao mesmo tempo completamente estruturada.” E é isso que se deu nas suas obras, que parece muito mais fluida e que não tem nada a ver com a música de Xenakis, de Varèse ou outros… De facto, é uma obra extremamente estruturada em que nada é deixado ao acaso e em que depois há uma flutuação, digamos assim. E eu perguntava: “E a forma?” ”A forma faz-se com balayage, apagando e fazendo reaparecer coisas”. E na verdade, parece que estamos a ver os materiais a aparecer e a reaparecer. E isso acontece um pouco comigo.

Há, por exemplo uma obra minha que está em CD, “Aquiris”, sobre a qual, suponho que músicos compositores da Escola Superior de Música de Lisboa, me transmitiram a impressão de julgarem que era uma música improvisada… e é uma obra de 21 minutos! Eles pensavam que era uma obra improvisada e a obra está escrita de fio a pavio, de nota a nota, do princípio ao fim, com técnicas complexas de composição que se entroncam, ou que entroncam nos pensamentos de alguns compositores que já mencionei.

A forma nas minhas obras dá então essa ideia da imponderabilidade, dessa fluidez livre, que tanto pode ir até à eternidade como pode ir até aos dois minutos ou três. Mas eu vejo a minha obra, à posteriori talvez… como uma curva.

O processo criativo e a comunicação com o público

Uma das coisas que também me marcou e me entusiasmou sempre em Xenakis era a sensação de que algumas obras nasciam desordenadas mas que a pouco e pouco iam encontrando a sua ordem… e, de facto, talvez tenha sido o que marcou as minhas obras sobretudo, as dos anos 70,  que criaram algum impacto junto do ouvinte. É muito provável que tenha acontecido (obviamente) de modo intuitivo, pelas leituras e estudos que fiz sobre o acaso, não só no plano da filosofia como no plano da física, no plano das matemáticas. E houve até uma época em que eu achava que era interessante lançar a confusão. Outras vezes pretende-se sobretudo criar a surpresa.

Até pode parecer, e às vezes digo a mim mesmo, que o público não me interessa, mas a verdade é que sou eu o primeiro elemento do público. Mas quando digo isso, estou a pensar no público,  partindo do princípio de que a obra vai ser feita; mas também pode não ser em relação ao público, pode ser a ideia em si. Se houver público, gostaria que ele fosse surpreendido com isso. A ideia do início dos “Oceanos” era essa: como se uma hecatombe caísse numa sala.

Eu penso que a minha música é ligeiramente… não digo adocicada, porque não é para uma boa parte das pessoas, mas tento eu próprio ter esse prazer sensorialmente. Penso que esse prazer tem passado para o público. Mas não é pelo público poder eventualmente ser adocicado ou ser adoçado com isto, que eu faço este tipo de música. Eu faço-o porque tem a ver com uma tradição e com uma sensibilidade, sendo que quando digo tradição, digo a tradição da minha formação e da minha própria sensorialidade e sensibilidade.

De facto há uma intenção muito forte de comunicação e eu divido-me entre aquilo que para mim é primordial, ou seja, a minha liberdade interior, a minha liberdade tout court, aquilo que há de intrínseco em mim e depois a realidade social. Eu sei que, em princípio, a minha obra vai ser tocada porque se a estou a fazer é eventualmente porque alguém ma pediu. Mas muitas das músicas que fiz, fi-las não porque alguém mas pedisse mas por necessidade… Um dos aspectos que eu procuro imprimir na minha partitura desde há muitos anos é a envolvência do público. E existe a liberdade que dou ao público de não ouvir a minha música. E tenho muito pouca propensão para propor a minha música, porque não me apetece. Acho que isso deveria pertencer a outras pessoas…  Há sobretudo um sentimento de respeito pela liberdade dos outros. É sobretudo isso. E acho que é uma coisa tão pessoal, tão íntima… Se a obra for feita fico feliz, se não for, fico feliz na mesma, não há problema. Pelo menos fico feliz em saber que não magoo as outras pessoas e não firo as outras pessoas com um produto que não lhes interessa e que vai contra as suas sensibilidades, pelo menos há isso que fica salvaguardado.

Um dos pressupostos e um dos princípios estéticos, humanos, psicológicos, etc. é a envolvência, a circularidade do som, seja qual for a forma que tome essa circularidade. Portanto, há uma necessidade de empatia e de simpatia com o público,; isso é um facto e o primeiro aspecto fundamental da minha música, mas essa está no mesmo plano hierárquico da minha liberdade individual. Logo, ao escrever uma obra penso nisso.

Quando tenho de escrever uma obra, ela passa pelo meu cérebro em forma de fantasmas. Fantasmas reais, filamentos visuais escritos, sonoros e visuais.

E é assim que as coisas acontecem. É evidente que muitas das vezes as coisas acontecem ao piano, mas nem sempre. Ontem, por exemplo, estive no café a encher uma toalha branca (adoro papéis brancos) a escrever uma boa parte da obra que estou a escrever agora para clarinete-baixo. Isto é, as coisas acontecem de uma forma caótica mas ordenada do ponto de vista da ideia. Depois são os princípios que estão armazenados no cérebro que vão controlar e gerir tudo o resto. O resto é um trabalho de criação de motivos, de intervalos, de harmonias, e depois quando se trata (e isso está no texto explicativo da obra) de uma obra a solo para um instrumento solo, põem-se problemas de harmonia, de orquestração, de espacialização. Independentemente de ter ou não ter a participação de meios electrónicos, ou electroacústicos ou digitais. Mas depois esses materiais entrelaçam-se, ou fragmentos melódicos ou rítmicos, ou simplesmente tiras de som, digamos assim, tipo modelagem ou modulação do som. E as coisas acontecem assim, como se estivéssemos a fazer uma sinfonia, tivéssemos um motivo e a partir desse motivo estivéssemos a gerar tudo o resto. Aqui não é o motivo que vai gerar tudo o resto, mas sim um mundo harmónico, melódico, estético que é o background do compositor.

Depois é criar o “Ncàãncôa” ou “Il tempo dell’Acqua” ou criar esta obra… No fundo são um caleidoscópio. São vários personagens que falam a mesma linguagem só que cada um fala durante o seu tempo, e cada um tem a sua própria autonomia. Mas a verdade é que há elos que o ligam, ou que ligam essa personagem às outras personagens.

A Harmonia e a problemática do som-nota

Para mim a nota não existe… E quando falo de harmonia, e de melodia,  nunca o digo como um fim, como um objectivo, mas sim como um meio.

A harmonia sempre foi utilizada de acordo com certos princípios e certos preceitos históricos e estéticos das várias épocas. Eu continuo a dizer que hoje, no meu caso concreto,  é fundamental ter a noção de um sistema harmónico ou de sistemas harmónicos, mas nunca com o sentido utilizar a harmonia como um fim em si, como um objectivo. Para outros pode ser, e as pessoas podem ouvir esse harmonia como tal. Mas a verdade é que me parece que lhe “dou a volta”… Quando falo do ritmo, da melodia, do timbre, quando falo da melodia da nota, tenho sempre como objectivo fundamental o hedonismo do som. O gozo do som em si. Quando digo o som em si, também digo o indivíduo em si, o seu interior e o meu interior. Portanto, quando faço música a sério, a não ser que seja circunstancialmente, não me interessa a harmonia, mas penso nestes termos. Posso mesmo dizer que ao escrever, o meu fascínio é obter um som rico em si mesmo, e a harmonia, a melodia e o ritmo, seja qual for a dimensão operante, que leve a um gozo de uma sonoridade que, por analogia, pode ser chamado de timbre, embora o timbre seja outra coisa. É um fenómeno físico como sabemos. Mas de facto, em última instância, aquilo que me preocupa em termos especificamente musicais é o som em si. É o gozo do som em si e a nota não tem sentido. Tenho de tratar da nota porque tenho de a escrever e tenho de me servir dela como um meio, mas continua a ser um meio. Nesse aspecto estou inteiramente de acordo e tomo como referência o que o Varèse dizia: que os músicos pensavam muito em nota e menos em som. Mas aí  já está uma visão profética da electroacústica e do som por computador, etc. Seja o que aconteça, interessa-me comunicar com o ouvinte pela sonoridade, pelo prazer em si. No fundo, é um prazer imediato do som e não pelas etiquetas. Para mim, a obra tem um perfil, ou vários perfis, ou curvas, de que eu falo muitas vezes. E a morfologia de uma obra, ou as morfologias, ou seja, as partes que constituem  uma obra são importantes. Mas sempre como um meio e não como um fim, ainda que seja difícil destrinçarmos e encontrarmos fronteiras ou delimitarmos fronteiras entre uma nota e o som, ou entre a harmonia e a sonoridade, um acorde e a sonoridade, ou um agregado e a sonoridade,  entre um ritmo e o tempo. Será sempre difícil. Mas numa obra de 5 ou 10 minutos, em que tudo isso está trabalhado com alguma eficácia é possível que, de uma forma sintética, o ouvinte capte esses valores que é som, a sonoridade digamos assim, o supra-qualquer coisa e não a banalidade dos materiais.

Mas eu penso que quando se está a fazer música electrónica… (e por isso é que uma das disciplinas que sugeri para a Escola Superior de Música era a Orquestração Electroacústica… a pensar numa orquestração à Debussy ou Mahler) estão lá os arquétipos todos… todos esses ingredientes cerebrais, toda essa técnica… por isso é que eu defino o contraponto em algo como a técnica das linhas da Renascença… mas defino-o como a técnica da independência de entidades. E isso é válido para a Sinfonia de Berio, é válido para uma Missa de Ockeghem, é válido para uma Sinfonia de Webern. Portanto, para mim o importante no meio de toda esta proliferação de intenções e de trajectos que uma obra sofre é que, em última instância, o som em si seja o comunicador, que seja o elo de ligação entre o compositor e o espectador.

As outras Artes na obra do compositor

Há uma integração e houve sempre uma preocupação, não no sentido obsessivo mas sim pacífico, de intenção. Digamos que tenho uma preocupação de integração do todo e de tudo. Sempre me interessei pelo lado visual das coisas, nomeadamente pelas artes plásticas com que contactei desde muito cedo… independentemente de falar com a natureza… Eu estive sempre em contacto e eventualmente as minhas origens estarão aí. Por isso é que às vezes tenho receio de quando falo em audiovisuais e de multimédia do quanto me interessa essa matéria… e poder dar a entender que as obras que possam integrar esses meios possam ser obras menos abstractas, menos musicais e mais híbridas. Procurei aliás que essas obras valham por si, mesmo que tenham ingredientes ou que possam ter a participação de meios audiovisuais. Isso é um ponto de honra. Porque há o perigo de ser acusado de não ser músico, ou de não ser bom compositor e portanto tento defender-me e quis ficar sempre um pouco afastado disso.

Portanto interessa-me saber que quando estou a escrever uma obra, mesmo que ela esteja pensada também em função de alguma dimensão visual, ela se aguenta com a sua dimensão exclusivamente musical…

Mesmo “Polígonos em Som e Azul”… que já foi feita nos Encontros de Música Contemporânea. Há uma obra que é curiosa e que também lá foi feita, que tem a particularidade de ter espaços na própria partitura para serem encostados os slides, e isso foi uma novidade. Na própria partitura aparecerem os slides… ainda não estão lá os slides mas é uma questão técnica… Há um caso extremo, extremo, extremo, e que não posso dizer que tenha sido “o” ponto de partida para todas essas outras experiências, que é a “Toiles I” para 48 cordas, salvo erro; o que é curioso é que fiz essa obra a pensar nas orquestras portuguesas, num contingente que a tornasse exequível, mas nunca foi feita. Logo que eu regressei de Paris, as orquestras portuguesas começaram a morrer todas e começaram a diminuir de contingente, passados uns meses ou um ano… ou por reformas ou por morte… Enfim…

E foi pensada enquanto obra sonora, enquanto espaço sonoro e espaço plástico. Tem uma série de rolos em forma de pergaminhos com várias partituras, com a linear, a 3 dimensões, com 5 cores para destrinçar as 5 famílias das cordas, etc. Essa obra, foi portanto escrita e pensada em partitura tradicional. Faz lembrar ligeiramente Lontano ou Atmosphère ou Metastasis de Ligeti e Xenakis respectivamente. Do ponto de vista da massa, o pensamento é completamente diferente. Portanto o princípio é esse: seria um cluster que não é porque depois é trabalhado. Mas foi pensado, de facto, como se eu pudesse estar ao mesmo tempo a escrever em pauta e em clave e ao mesmo tempo a desenhar aquilo e a fazer uma espécie de Kandinskiana ou talvez Mondriana ou aquele outro…  que é uma espécie de quadro branco a partir do qual se iriam fazendo iluminações na partitura…

Mas é uma obra extrema em que, como não era possível estar a escrever em duas notações completamente diferentes, fi-lo de maneira a que outra pessoa pudesse fazer posteriormente e obter o resultado visualmente interessante, o que seria sempre discutível… E a ideia era que ao executar a obra, eventualmente se passasse a tela. Portanto fiz isso como numa tela,  como se fosse uma tela e depois a pessoa que colabora comigo escreveu a partitura plástica da “Toiles I”. No fundo é uma partitura gráfica. Há 3 obras, digamos assim, da mesma partitura: a partitura orquestral; a partitura visual simplesmente; e depois a partitura ao computador escrita a partir daquele rolo, daquelas páginas transparentes que o sistema de UPIC permitia. Portanto, este é o caso extremo da relação íntima e orgânica entre o som e a imagem, entre o gesto musical e o gesto plástico.

Tudo isto tem de facto a ver com um gosto pela teatralidade da coisa. Mesmo que seja uma teatralidade íntima ou intimista, eu tenho uma necessidade de projectar para fora e de criar, digamos assim, personagens… Um dia, apresentei ao ar livre os “Oceanos”, no antigo batalhão de cavalaria de Viana do Castelo, e havia de facto um teatro naquela música, quer dizer, os personagens eram o público. Os personagens eram as imagens que nós criávamos com projectores sobre as árvores, etc. Há uma necessidade interior… Nunca mo pediram, mas se um dia me pedissem ou encomendassem uma ópera, eu não sei que ópera é que escreveria. Seria uma ópera tradicional? Seria um espectáculo que estivesse paredes meias com a ópera? E por outro lado há uma coisa muito importante: há um aspecto relacionado com o teatro e com a ópera que é o texto, a palavra. A palavra sempre teve uma importância primordial na minha música desde muito cedo. A voz aparece muitas vezes…

Em alguns casos não há texto sequer. .. Mas há outros em que desestruturei, em que eu desconstruí o texto ou as palavras, o “Tapisserie I” e o “Tapisserie II” é baseado nisso, em que há voz. Um dia também incluí , a partir das palavras, “Sol-oeils”, também destruturadas em “Momentos-Memórias I”. Há de facto situações em que o texto me serve como um instrumento. Como aparece noutros compositores como Luigi Nono… Mas aqui ainda é de outra maneira. E se me perguntar que função é que ele desempenha, a voz funciona claramente como se fosse um segundo clarinete. E há experiências interessantíssimas… Um dia pensava que estava a ouvir a voz, e olhei para a voz mais do que uma vez…  não era a voz, era o clarinete que estava a tocar. Quer dizer, era o clarinete que estava a tocar a sua parte mas eu estava a ouvir a voz também. Isso tem a ver com a construção. Tem a ver, digamos assim, com uma coisa muito concreta que aquilo que eu chamo mónadas. Durante muito tempo chamei mónadas a estes intervalos, que são coisas abstractas,neste caso não são coisas abstractas mas sim intervalos, que intencionalmente passam de um instrumento para outro, de uma voz para a outra em situações diferentes, e isso cria ilusões. Estes fios que ligam, mesmo do ponto de vista do espaço, entre clarinete ou flauta, a flauta e a voz, intencionalmente esse… e isso cria essa ligação e sobretudo essa “des-identificação” do instrumento. Isso pode acontecer… Muitas vezes estou a ouvir as minhas obras e parece que estou a ouvir uma viola e parece que estou a ouvir trombone. Essas ilusões temo-las muitas vezes e isso acontece nas minhas obras. Tem a ver com uma das ideias que sempre me apaixonaram que são os paradoxos, visuais e auditivos.

A escrita dos sentidos e os porquês da existência

Eu penso que a obra é sempre uma metáfora da linguagem verbal. E portanto, tudo o que se passa, mesmo no vocabulário musical de uma maneira geral utiliza-se como analogia e sempre roubando as terminologias a outras artes. Quando dizemos que alguma coisa tem luz, podemos dizer isso metaforicamente. Quando se fala da cidade das luzes, ou quando se fala, seja a Atenas antiga ou seja Paris moderna, tem a ver com a metáfora. Portanto, se eu acho que uma obra é luminosa, se há passagens de Ravel, Debussy e de Mozart e se nós dizemos que aquilo é luminoso, quer dizer que aquilo tem luz, mas é sempre uma metáfora. Como é que isso está ligado à sonoridade, à cor, ao timbre, etc.? Penso que há sempre uma relação íntima entre isso, mas sempre metafórica. A luz real é uma coisa que tem a sua constituição ondulatória ou crepuscular ou qualquer coisa assim… e o som a mesma coisa. Mas depois disso, se eu usar luz numa obra, luz num espectáculo, pode ser uma redundância, pode ser uma tautologia…

Na partitura podemos encontrar essas referências, ainda que sejam provisórias e subjectivas, mas há essa intenção. Sempre. Pode não ser a obra toda, mas se eu estou a criar um som, se eu estou ali a trabalhar… Nestes últimos dias, estive ali a trabalhar no som do clarinete baixo, eles não me sabem bem por causa da côr, e o piano destrói-me completamente, destrói o som do clarinete, então eu tenho de a absorver. E isso eu posso-lhe chamar o timbre, a sonoridade, a côr, o gosto, a sensoralidade, o grão, exactamente…(a textura), exactamente, a textura…Eu falo muitas vezes do táctil. Quer dizer, o continuum do meu som, o continuum do meu “discurso”, tem a ver com essa tactilização, com essa sensibilidade, com essa propriedade que o som tem de ser táctil, mas é uma metáfora. Se é táctil é porque as pessoas o saboreiam ou apalpam ou o tocam ou o gozam. Mas é sempre uma metáfora, no fundo é sempre aquela preocupação da envolvência, da totalização da música no indivíduo. E tem acontecido as pessoas sentirem isso… No fundo, há uma intenção quase hipnótica, se eu quiser dizer que hipnótica diga mágica, e que tem a ver com a música africana e com a música extra-europeia que me arrasa do ponto de vista sensorial e do ponto de vista mental.

E esse lado hipnótico sempre me fascinou… o lado mágico das coisas. Não propriamente o lado do oculto ou o lado especulativo… isso nunca me interessou muito, embora tivesse lido e há muitas coisas nas minhas obras que têm o lado oculto também… de simbologias, de números, etc. Também acontece isso. Mas mais como graça do que uma matéria que me apaixone. É mais uma questão de sentir que há uma regra, que há normas internas que dão outra consistência e que dão outra leituras, porque eu gosto da polissemia da história, daquilo a que se chama a polissemia. E gosto… No fundo, sempre me interessou a obra como um desafio e como uma possibilidade de questionar as coisas e as pessoas e a mim próprio, e não como uma obra (a não ser as de circunstância) que se faça sem qualquer preocupação filosófica, ou sem qualquer preocupação humana ou isso, simplesmente para agradar àquele público daquele festival X ou Y.

E se eu perseguisse uma utopia, era um homem desiludido em relação ao meio no qual eu vivo há décadas… Não persigo nada! Vivo simplesmente com prazer, com as pessoas de quem gosto e que gostam de mim e vou fazendo música. Quer ma peçam, quer ma paguem, quer não. Se me pedem uma música e me disserem que não têm dinheiro, mas se eu acho que se justifica que se faça a música, faço a música. Se pagam pouquinho, eu faço a música… aliás, muita da música que eu fiz foi sem pagar. Se me apetece fazer uma música, mesmo que tenha outras obrigações, faço-o. E muitas vezes fiz coisas em que financeiramente eu não beneficiava nada, e deixava outras de lado que eram encomendas, por razões de outra ordem que não fossem as dos valores materiais, ou porque era mais necessário fazer aquela que tinha um prazo um bocadinho mais limitado… e eu podia pôr de lado e dedicar-me à outra. Portanto a música, é para mim uma espécie de investimento da minha própria existência. E a minha existência faz-se dos prazeres dos livros, das pessoas, do dia-a-dia, do convívio, e do cumprir as minhas obrigações interiores, independentemente das obrigações institucionais que possa ter com outros.

Porque é que eu existo?… Isso já não sei mas cá estou eu. Sou uma fatalidade do universo… uma probabilidade em biliões no infinito. Sou músico, o que acho que é uma fatalidade… é uma fatalidade de família, porque todo o contexto em que eu vivi era anti-música. Quer dizer, mesmo quando estudei na minha adolescência e na minha juventude… Fui perseguido como estudante… Eu chumbei no meu 6º ano porque era músico e as pessoas pensavam que eu me dedicava muito à música. Ora, naquele sistema,  sobretudo no meu 6º ano, eu não podia tocar mais de 20 minutos por dia. Portanto, não era possível, havia aí qualquer coisa extra, uma intuição e algo de inato.

E durante uns 5 anos… entre os meus 17 e 21 ou 22, ou 16 e 20, 21, tive uma prática intensíssima não como pianista mas como organista… e também fazia as minhas pesquisas interiores mas sempre às escondidas. Depois mais tarde na tropa, sempre à margem dos horários pré-estabelecidos… Eu na tropa, na Guiné, só podia trabalhar piano fora das horas de serviço. E um dia fui apanhado e um Major ameaçou-me de que me mandava para o mato. E nem tinha nada a ver com a minha unidade específica, com o meu comandante directo. Portanto, “passei as passas do Algarve” para fazer coisas delirantes, devo dizer, porque ao mesmo tempo que havia uma ordem militar à qual eu estava sujeito, eu consegui, apesar de tudo, fazer coisas do “arco da velha”, de indisciplina e de provocação da ordem, mesmo em África. Há portanto uma fatalidade: eu sou músico por uma fatalidade. E tenho prazer em sê-lo porque acho que algumas pessoas têm prazer em ter-me como amigo e como músico.

A Música e o contexto sócio-cultural português

Passou-se do nada ao tudo, e dentro do tudo ao nada. Isto é, durante décadas houve uma insensibilidade total para as coisas da cultura e da música. Se há compositores que estão na História da Música mesmo dos clássicos da primeira metade [… do século XX], é porque são sobreviventes, são os tais da fatalidade. Ou por que vêm de famílias que justificam a sua existência. Não é o meu caso porque eu vindo da ruralidade, … um homem sem quaisquer possibilidades financeiras é um bocado mistério eu estar aqui. E já um dia me fizeram essa pergunta na rádio… se eu tive este percurso, como é que eu sou um músico contemporâneo!? … e como cheguei a Xenakis… Há coisas bizarras que mereciam talvez uma análise mais aprofundada… Estou a pensar em Armando José Fernandes, Luís de Freitas Branco, etc. São pessoas que, apesar de tudo, tiveram um enquadramento. A verdade é que do ponto de vista global e da cultura global do país, nunca tiveram grande reconhecimento… e de tal maneira que são conhecidos mas não há obras dele[s] editadas, a não ser obras aqui e além, e talvez divulgadas em círculos muito restritos, como a rádio. Como o Joly Braga Santos, que esteve na Emissora Nacional… aí teve um centro que pelo menos, não digo devolver, mas que o manteve vivo. E apesar de tudo, é de uma geração mais recente do que os outros e até houve uma atenção maior para com ele.

Hoje… isso mudou em termos de quantidade. Sobretudo nos anos 70 com as reformas das escolas, e depois com o 25 de Abril, houve uma proliferação imensa de forças contraditórias e paradoxais…  e hoje há imensos praticantes de música e há imensas escolas. A verdade é que muitas vezes deixam-nos perplexos com a qualidade. O que eu quero dizer é que há, de facto, muitos músicos a serem apoiados e há muita gente perfeitamente integrada… e isso também tem muito a ver com a integração em certos círculos, em certos centros de poder: político, económico, religioso…  Normalmente não se fala no geográfico mas é um dos factores que eu ponho em primeiro lugar. Devo dizer que a partir do Douro para cima é uma coisa e do Douro para baixo é outra. E depois há outras fronteiras… do Mondego para baixo é uma coisa, e do Mondego para cima é outra. Na realidade, há esse tipo de valores que dificultam a abertura, que apesar de tudo foi enorme,  ao longo dos anos. Agora… mutatis mutandis, é um bocado parecido com o que acontecia antigamente, sobretudo se situarmos isso em individualidades, em entidades, em figuras, que querem andar e que não o podem fazer. Mas temos é de lutar. Mas eu acho que as coisas mudaram de uma maneira fantástica,  desde há 20 anos para cá. Houve períodos de caos, períodos de ganância, períodos de injustiças, períodos de assimetrias mas parece que sempre houve.

A ética, uma palavra a que eu dou muita importância, não existe muito. A deontologia também não existe muito. E portanto há uma espécie de um terrorismo em muitas situações, uma espécie de selva, de “salve-se quem puder”… é um bocado isso… e quem me disser que não é assim,  que me demonstre!

E isso faz parte do arquétipo da alma nacional… É a alma nacional! O que é engraçado é que quando lemos os textos antigos, nomeadamente escritores do século XIX, o que até vemos muitas vezes nos recortes de imprensa de hoje…  as pessoas são melancólicas, são tristes, são pessimistas. Eu não! Apetece-me ver as coisas de uma maneira optimista. Sei que o país é pessimista por natureza, a não ser que seja… e então chega à loucura e ao extremo como aconteceu agora para a final do Euro 2004. Eu não sofri tanto, porque apesar de tudo sou realista, gosto muito de futebol mas houve casos suficientemente desagradáveis para mim que me defenderam, que pelo menos me fizeram evitar esse choque. Mas tudo o que aconteceu é sintomático de uma alma completamente contraditória e desequilibrada, isso é claríssimo, não é? Portanto, eu tenho, pela minha natureza, uma componente fortíssima de optimismo. mas é-me tão natural a maneira como reajo às adversidades ou a estas coisas que sabemos em relação à obra de arte, e que já está explicado antes, que não me preocupo em excesso, ou é por optimismo congénito, interior, ou é um optimismo e um realismo, talvez um realismo talvez adquirido pela vida.