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ENTREVISTA |
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Vasco Pearce de Azevedo |
Entrevista a Vasco Pearce de Azevedo / Interview with Vasco Pearce de Azevedo |
2005/May/26 |
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Versão Áudio
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Versão Texto
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Registo Videográfico
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Título do Suporte Entrevista a Vasco Pearce de Azevedo / Interview with Vasco Pearce de Azevedo |
Realizador Perseu Mandillo |
Produtor Tortoise Movies |
Tipo de Documento Entrevista MMP |
Tipo de Suporte MiniDV |
Data 2005/May/26 |
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Edição
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Editora Centro de Informação da Música Portuguesa |
Referência da Edição CIMP_entr_VID_VPA |
Data 2005/May |
Localidade Parede |
País Portugal |
Email Editor mic@mic.pt |
Página Web Editor Página Web Editor |
Edição Online |
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Observações
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Entrevista conduzida por Miguel Azguime na Miso Music Portugal
Transcrição, redacção, revisão: Teresa Pacheco Ferraz, Marta Catana |
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Acesso
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Centro de Informação da Música Portuguesa |
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Intérprete, Compositor
e Maestro: Caminhos e Influências
Isto remete-me para um passado já longínquo, nos anos 60 e 70,
quando eu ainda vivia em casa dos meus pais… e um primeiro contacto com
vários estilos musicais através deles: a música clássica
ou mais clássica, por assim dizer, como o Beethoven ou o Mozart, em discos
que ouvia com os meus pais; mas também a música dita não
clássica como Pop e Rock. Concretamente, posso referir como primeiros
grandes amores musicais e inevitavelmente, os Beatles e o Rock sinfónico,
ou o Rock progressivo dos anos 70. Talvez, para referir nomes, os King Crimson,
os Gentle Giant, os Jethro Tull, enfim, para não estar agora a ser exaustivo…
Mas isto tudo a par da música clássica também.
Inevitavelmente, tive as minhas experiências com as bandas Rock e as bandas
Pop, no final dos anos 70, ao nível do Liceu ainda, e depois, já
ao nível da Faculdade. Depois, daí passo para o Coro da Universidade
de Lisboa, a cantar, e é precisamente a partir daí, em 81, que
começo a afastar-me (sem nunca a relegar completamente para segundo plano)
da música interpretativa que fazia na altura, Pop ou Rock, e a ligar-me
mais a sério à música erudita, digamos assim. Não
querendo dizer que a outra não tenha algo de erudito também, é
sobretudo com a chegada ao Coro da Universidade, que começo a cantar
um tipo de música diferente e a ligar-me, também na composição,
a um tipo de música diferente.
Depois vou para a Escola Superior de Música de Lisboa, onde faço
o Curso de Composição. Durante muito tempo, estou só ligado
a esse tipo de música, quer pela Composição, quer pela
Direcção. Sempre que trabalhei em Direcção, fi-lo
numa perspectiva de estar sempre ligado, apesar de não exclusivamente,
á música contemporânea, à música que se faz
hoje em dia, enfim, com um carácter de abertura que me faz interpretar
obras de compositores mais modernistas, digamos assim, mas também compositores
mais conservadores, no sentido em que fazem música mais próxima
do tonal, sem ter nenhum tipo de restrição a esse nível.
Especificamente como compositor, sobretudo na fase em que estava a estudar na
Escola Superior, fiz algumas experiências dentro do campo atonal, mas
tenho-me mantido mais frequentemente ligado a uma estética, eu não
quero dizer tonal… mas de atracções, digamos assim, em que
existe uma certa funcionalidade harmónica, ou modal, mas não numa
perspectiva totalmente atonal. Talvez isso tenha a ver com o facto de a grande
maioria das peças que eu tenho escritas serem para Coro; e eu, como cantor
de Coro, verifiquei realmente que não é trivial a execução
de música sem referências funcionais.
Cantei no Coro Gulbenkian também. E no Coro Gulbenkian cantei algumas
obras que estarão nessa categoria de música não funcional
como do Emanuel Nunes ou do Xenakis. E, de facto, a dificuldade é absolutamente
exponencial em relação àquilo que é difícil
dentro da música com funcionalidade. Talvez seja um pouco por isso que
a escrita que eu pratico quando escrevo para Coro (que é, realmente,
a maior parte das obras que eu escrevi) mantém, muito fortemente, um
carácter “funcional”.
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Coexistência entre o mercado
de música contemporânea / erudita e as outras correntes estéticas
(pop, rock, jazz, etc…)
Muito sinceramente, acho que infelizmente o mercado acaba por condicionar muita
coisa. No entanto, neste momento, eu estou aberto à interpretação
e eventualmente à composição também (embora tenha
trabalhado menos na composição do que já trabalhei nesse
campo)… estou aberto a qualquer tipo de música; não vejo
que haja problemas em conjugar estéticas que venham do Jazz, com estéticas
que venham do erudito e do contemporâneo, ou do Rock, ou até do
Pop. Tudo, em princípio, me agrada, desde que esteja submetido a uns
níveis de qualidade mínimos (embora seja sempre um bocadinho subjectivo
definir esses níveis de qualidade).
Devo referir que como intérprete tenho tido, nos últimos dois
anos, vários projectos que eu chamaria de transversais, todos eles dentro
da música e em que tenho trabalhado com o Bernardo Sassetti, com o Mário
Laginha, sendo que os trabalhos com eles, por vezes, têm evidentemente
alguma transversalidade com o Jazz, mas não só. Eu tenho feito
muitos trabalhos com o Bernardo Sassetti que não têm nada de Jazz,
por exemplo; ele escreve música para Cinema e eu trabalho com ele orquestrando
ou arranjando e interpretando também. Portanto, nesse aspecto, tenho
tentado alargar o mais possível os meus horizontes como intérprete
e ligar-me também com os compositores actuais, não só os
da música dita contemporânea (embora sejam compositores evidentemente
contemporâneos porque estão vivos).
No entanto, relativamente à música mais contemporânea, num
sentido mais clássico ou mais puro do termo, aquilo que eu verifico é
que talvez haja, às vezes, uma perspectiva um bocadinho fechada dos compositores
em relação à sua música. Quando se passa para a
interpretação há por vezes algumas fricções
que são sempre ultrapassadas, mas que vêm do facto da notação
ser muito restritiva, ou do seu pensamento estar muito fechado sobre si próprio.
E portanto quando queremos chegar a um aspecto prático que é o
da execução, encontrarmos dificuldades na notação,
naquilo que é exigido pelos compositores aos intérpretes, neste
caso aos músicos. Eu procuro, como maestro, e tendo eu também
um passado, e algum presente enquanto compositor, tentar fazer a ponte entre
aquilo que o compositor pretende e aquilo que o músico tem que fazer
e para o qual não está disponível às vezes. Isso
nem sempre é muito fácil.
Mas eu não falo só em relação à linguagem
musical ou estética utilizada pelos compositores. Falo especificamente
em relação à problemática instrumental, ou seja,
àquilo que é exigido do instrumentista e que por vezes, está
na fronteira entre o exequível e o inexequível. Estou a falar
disso e não da parte estética.
É evidente que é preciso esticar um bocadinho… mas por vezes,
pelo menos actualmente, há situações que são completamente
inexequíveis e que partem de um princípio que eu verifico muito
nos compositores que escrevem (e que, nomeadamente em relação
à Sinfonietta, têm escrito para nós)… têm uma
ideia musical, uma ideia sonora na cabeça e às vezes a maneira
de conseguir essa ideia não é a mais apropriada em relação
à notação que é pedida. Portanto, eu procuro reunir-me
com o compositor e perceber exactamente o que é que é pretendido
porque, por vezes, aquilo que é pretendido não é aquilo
que lá está escrito...
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Condicionamentos e partilhas
entre os mundos da interpretação e da composição
Pois o que acontece é isto: enquanto estive com o Coro de Câmara
Sintagma Musicum, ainda estava de facto, bastante activo como compositor; daí
que a grande maioria das obras que eu escrevi tenham sido para Coro e precisamente
para serem cantadas pelo Sintagma. Sendo assim, a tal restrição
estética musical do cantar influenciou muito o estilo que eu utilizei
nessa altura.
Desde que eu comecei a trabalhar com Orquestra, o que acontece mais ou menos
desde 1992, deixei praticamente de compor peças originais. Passei a trabalhar
muito na área do arranjo, da orquestração e, de facto,
aí, tenho escrito muitas coisas para a Sinfonietta; são arranjos
de outras obras, ou orquestrações de outras obras e aí,
evidentemente, estou condicionado pelas obras em si. Fiz já orquestrações
de peças do Eurico Carrapatoso, do Toldrá, do Fernando Lopes Graça,
do Bernardo Sassetti, enfim, e aí estou, como é óbvio,
inevitavelmente condicionado pela estética musical que está presente
nessas obras.
Fiz também algumas orquestrações de obras minhas para outras
constituições instrumentais, ou até mesmo para canto e
piano, e que transformei em versões orquestrais. Mas também aí,
no caso dessa para canto e piano que foi uma encomenda feita por uma pessoa
que me pediu especificamente um trabalho acerca de uma melodia popular, eu estava
condicionado por essa melodia popular.
Na composição propriamente dita, não posso dizer que tenha
feito nada original para Orquestra, desde que comecei a trabalhar fundamentalmente
com a Sinfonietta e, por isso, o problema não se tem posto.
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Orquestração e/ou
Recomposição?
Eu considero que a partir do momento em que pego numa peça já
escrita por outro compositor e a trabalho, mesmo que a trabalhe à minha
maneira, esse compositor está lá sempre e portanto eu vejo-o.
Embora eu saiba que para orquestrar há um lado criativo forte, porque
a decisão de colocar uma melodia no Oboé, ou na Flauta, ou de
dobrar, ou de, inclusivamente até, colorir com um intervalo que não
estava lá inicialmente, uma oitava, ou eventualmente até uma quinta
(enfim, depois há perspectivas mais latas ou menos latas na orquestração)
é de quem dirige, eu acho que intrinsecamente, em termos de composição,
o compositor original da peça tem que lá estar sempre como um
deus em relação a essa peça. Portanto, no meu caso, porque
não posso falar em relação aos outros compositores, tendo
a subvalorizar ou a desvalorizar o papel do orquestrador, quando sou eu a orquestrar.
Eu considero sempre que é uma orquestração e nunca uma
peça de Catálogo quando trabalho qualquer coisa, embora deva dizer,
com algum agrado que, com o Eurico Carrapatoso, quando fiz a orquestração
dos Sete Velhos Corais Portugueses (que era uma peça original
para quarteto de cordas e que eu orquestrei, para Orquestra de cordas –
não é apenas uma passagem para Orquestra, mantendo os instrumentos
iguais) houve, de facto, um trabalho não só do acrescentar do
contrabaixo, mas também de redistribuir as linhas que estão no
quarteto de cordas pela Orquestra. E o Eurico, neste momento, diz-me que aquela
é que é a versão final da peça; considera que a
versão orquestral é mais interessante, mais profunda, digamos
assim, do que a versão do quarteto de cordas. Agrada muito ouvir isso
da boca do compositor! Mas eu considero-me sempre, nesse caso, apenas um veículo
ao orquestrar para a obra musical que, no fundo, o compositor já tinha
idealizado (quando compôs a versão para quarteto de cordas). Portanto
essa é a minha perspectiva, sempre.
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Obras já realizadas que
poderão indiciar um caminho para o futuro
Há aqui uma parte que eu não referi ainda… que tem a ver
com a minha formação não musical, mas sim com a minha formação
como pessoa, a minha formação cultural, digamos assim, que foi
a minha passagem pelo Liceu Francês Charles Lepierre e que acho que condicionou
muito a minha perspectiva de olhar para a Cultura em geral, para a Arte em geral.
Ao escrever música para Coro… praticamente todas as vezes que eu
escrevi foi sobre autores, sobre poemas de autores franceses. E realmente há,
nesse caso, uma proximidade muito grande que eu sinto, porque percebo de uma
maneira que, se calhar, quem não tenha estudado numa língua quase
segunda língua mãe (como é o Francês para mim), que
não tenha tido essa experiência, não consegue atingir da
mesma maneira a profundidade dos poemas. E mantenho-me muito próximo
dessa influência. Quando vou musicar um Éluard ou um Apollinaire
acabo inevitavelmente por, como dizia, aproximar-me da estética dos compositores
que fizeram esse trabalho na altura em que o Éluard e o Apollinaire eram
vivos, como o Poulenc, o Debussy, o Ravel, enfim, acabo por não conseguir
fugir desse estigma, dessa influência na linguagem. Apesar de não
poder dizer que as peças que escrevi que considero mais marcantes e que
são as Trois Chansons para Coro, à cappella, tenham algo
especificamente a ver com o Debussy, ou o Ravel ou o Poulenc, há um bocadinho
de música francesa da primeira metade do Século XX lá.
Mas penso que não mais do que isso. Agora… não tenho nunca
uma perspectiva modernista na escrita dessas obras.
A outra obra que eu acho que me marcou e que eu considero importante dentro
da minha produção, é o Hommage a Messiaen, que
escrevi quando o Messiaen fez 80 anos, inicialmente para Coro, e que depois
orquestrei para Orquestra de Cordas. E de facto, essa sim, procura muito uma
estética e uma escrita musical oriunda do Messiaen. Ou seja, os modos
de transposição limitada, os valores acrescentados, enfim, todas
aquelas técnicas muito específicas desse compositor que eu procuro
aí, também em jeito de homenagem, porque é no fundo esse
o objectivo da peça, e que procuro pôr em evidência na escrita.
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Problemática entre a Música
e o Texto
Digamos que a minha aproximação é mais formal. Ou seja,
quando eu musico um texto, não procuro fazer a tal reprodução
sonora da parte semântica ou eventualmente da parte rítmica do
texto. Procuro mais é usar o texto como um suporte formal para a peça,
e depois deixar-me, enfim, encontrar as melodias ou as harmonias que estão
no texto (isto é um pouco subjectivo, claro) e criar, a partir daí,
a obra musical. Quando eu digo isto, lá está, remeto um bocadinho
para as minhas origens musicais, é uma perspectiva mais da pessoa que
faz uma canção. Ou seja, pega num texto, e agora tem de transformar
esse texto numa canção. É muito assim que eu componho quando
estou a servir um texto literário, e não tanto tentando criar
ambientes que tenham a ver com o eventual ambiente que é sugerido pelo
texto. Procuro muito isso dessa forma… Daí que… Há
bocadinho referi Trois Chansons… são canções,
para todos os efeitos, embora para coro à cappella; e eu procuro realmente
isso: leio o texto, vejo qual é a rítmica que o texto me sugere
e, daí, com as suas melodias, que depois fazem o contraponto, e por aí
fora... mas, de facto, a parte formal do texto é-me essencial para depois
sair daí a parte formal da música. No fundo, um pouco aquilo que
acontecia com o Webern… Quando a tonalidade se está a dissolver
completamente e se perdem as relações que, no fundo, serviam de
base à forma musical, nós vamos encontrar uns compositores que,
de repente, usam a forma do texto, para gerar a forma musical. É muito
essa a minha perspectiva. Sigo o texto como ele seria dito se fosse dito numa
sessão de poesia.
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A Sinfonietta de Lisboa
As coisas não são fáceis... nunca serão fáceis
para intérpretes, como não são para compositores, mas não
sei se com alguma propriedade poderei dizer que para maestros são particularmente
difíceis. Nós vivemos num País onde há muito poucas
Orquestras e onde existe uma Política relativamente pouco aberta em relação
ao intérprete e muito particularmente em relação ao maestro
português. Portanto, daí, acho que já está tudo dito...
A Sinfonietta de Lisboa tem sido o meu veículo principal enquanto maestro,
embora tenha dirigido e felizmente que continuo a dirigir outras orquestras,
mas as oportunidades não são, de facto, muitas.
Devo dizer que vou responder a esta pergunta também numa outra perspectiva,
que é a seguinte: como maestro e como programador e director artístico
da Sinfonietta de Lisboa, qual é que é a minha atitude relativamente
à maneira como eu faço a programação? Penso que
isso acabará por estar também próximo da minha veia de
compositor, portanto acho que será uma coisa interessante de falar.
É que da mesma maneira que nós na Sinfonietta de Lisboa procuramos
dar oportunidade à nova música de ser tocada (a que fazem os jovens
compositores), eu procuro um pouco dar a conhecer as obras e os compositores
menos conhecidos, sobretudo do Século XX, mas não só. E
quando falo do Século XX, estou a falar no Século XX todo. Há
vários compositores que nós temos tocado e que continuamos a tocar,
que são compositores praticamente desconhecidos, enfim, que se diz que
são de segundo plano, mas que eu não considero de segundo plano;
apenas o são, porque são, realmente, pouco conhecidos. Posso referir,
por exemplo, um Richard Rodney Bennett, um compositor que ainda é vivo,
ou um Einojuhani Rautavaara, que vamos dentro em breve executar, que é
um compositor Finlandês também vivo. É muito a perspectiva
que eu tenho, a de dar a conhecer a música que, por uma razão
ou por outra, acaba por ser menos ouvida e que não tem razão para
isso. No meu entender não há razão para ser menos conhecida
do que um Stockhausen, ou que do um Beethoven, ou do que um Stravinsky, ou do
que um Britten, que estamos a fazer agora, emparelhado com Frank Bridge. Esse,
por exemplo, já é muito pouco conhecido e que, curiosamente, era
o Professor do Britten, portanto, provavelmente foi a razão de ser de
ele ter uma técnica de composição mais ou menos moderna,
mais ou menos perfeita… enfim, o seu Professor terá tido um papel
fundamental nisso.
Já agora, por acaso, o Rodney Bennet… Eu falei dele, mas não
falei dele por acaso. Porque o Rodney Bennet foi Professor do meu Professor
de Composição. Foi Professor do Christopher Bochmann. Portanto
acaba por ser, inevitavelmente, uma linha directa para aquilo que eu venha a
fazer ou que eu tenha feito.
Por acaso, uma das coisas que eu também gostava de dizer remete um pouco
para os intérpretes, mas remete para a atitude que eu tenho relativamente
à Sinfonietta. É que nós procuramos apresentar-nos com
intérpretes jovens e, da mesma maneira que o fazemos em relação
aos compositores, procuramos proporcionar a esses intérpretes a possibilidade
de se apresentarem com a orquestra, coisa que nem sempre é simples. Um
jovem intérprete de muita qualidade começa a tocar a solo, mas
não é muito fácil apresentar-se com orquestra. Nós
procuramos fazer a ponte entre o intérprete e o compositor, precisamente
aí. Desde que a orquestra existe, temos tido todos os anos um concerto
onde são apresentadas obras de compositores e que são escritas
especificamente para nós; normalmente, uma das obras tem um solista que
é um jovem intérprete. Temos feito isso várias vezes...
com o Pedro Carneiro, com o José Massarrão; com o Pedro Ribeiro
vai ser este ano. Enfim, eu agora poderia falar de mais exemplos desses mas,
de facto, tem sido essa a ideia: o jovem intérprete a tocar com orquestra
ou o jovem compositor (jovem no sentido lato porque alguns são jovens
há mais tempo do que outros) e procurar também por aí,
os compositores menos conhecidos, quer vivos, quer não.
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Untitled Document
A orquestra mantém a sua
formação de orquestra de cordas?
Essa é uma questão que por vezes preciso de explicar melhor...
Não é que ela seja uma orquestra de cordas por definição.
Agora, as restrições orçamentais é que fazem com
que a Sinfonietta de Lisboa se apresente mais frequentemente na sua formação
de cordas do que na formação completa. É meramente por
essa razão. E, sobretudo, desde há 5 anos que em termos de restrições
orçamentais, tivemos de facto, que nos focar fundamentalmente no trabalho
para cordas; agora estamos a recomeçar outra vez a aparecer mais numa
formação completa e, por isso, já não se pode falar
tanto que a Sinfonietta de Lisboa seja só uma orquestra de cordas. Ela
começou por não ser só uma orquestra de cordas e nos primeiros
anos havia concertos com uma formação sinfónica; nós
tivemos, em 1996 e em 1997, apresentações com orquestras de 80
figuras. Mas lá está, depois tivemos que apertar um bocadinho
o cinto e reduzir um pouco as nossas ambições... Preferi fazer
uma apresentação mais continuada de concertos, ou seja, fazer
mais concertos com menos gente, do que fazer menos concertos com mais gente.
E agora estamos a começar a voltar aos concertos com mais intérpretes
na Sinfonietta, sem que isso comprometa o número de apresentações.
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