Texto

SKUG (Sei Miguel and Rafael Toral)
By Noël Akchoté, Jul 2006

Bonjour et merci de bien vouloir répondre a ces quelques questions:
amicalement
Noel Akchoté

Bonjour. Et c'est moi qui vous remercie. Nous sommes le premier août. Désolé pour ce bon mois de retard.

Q: Vous semblez souvent insister sur le mot Jazz. Que represente pour vous le Jazz en tant que musique, qu´histoire musicale mais aussi personnelle? Le Jazz est-il pour vous synonyme de différence, de liberté dans le jeu mais aussi de fonction presque sociale (Big Bands, Dance Orchestras, Marching Bands, Clubs)?

Le jazz est une des musiques de mon enfance. Aujourd´hui il me justifie. Son histoire est un phénomène d'accélération difficilement explicable. Sa fonction sociale peut sembler discrète. Erreur. Cette musique est la seule à avoir appris, l'air de rien, à mettre les choses a leur place. Le jazz est un des rares piliers de la réalité cosmique.

Q: Chez vous la musique semble indissociable de la vie réelle, quotidienne et même d une organisation sociale. Peut-etre a l'image de Don Cherry vous donnez l'impression que vos groupes sont autant une communauté d individus avec qui vous vivez chaque jour que juste un ensemble d instrumentistes. Quelle-est votre conception et pratique du groupe?

Je ne me sens pas tout a fait le droit de répondre. Ma conception se perd en chaque individu. La pratique, en revanche, me rend trop dur. Étonnant est le partage: parfois des mois, parfois des années. Parfois des musiciens qui trouveraient aisément de meilleures conditions ailleurs. C'est à eux d'y répondre vraiment.

Q: Vous dites quelque part "Je me considère comme un musicien de Jazz même si cela n´est pas toujours facile". Qu'est-ce qui n est pas très facile? Le Jazz en 2006, la vie et l'histoire des musiciens de Jazz, le Jazz lui meme?

Il est important de ne pas avoir d'alibi. Je m'explique. Mettre en cause la source et la continuité et la conséquence a été un sauf-conduit pour nombre de musiciens, des années 70 à nos jours, sous chantage culturel: soit l'esprit et la forme continuent d'évoluer et vous ne fait plus "du jazz", soit vous "faites du jazz" et rentrerez sagement dans un mainstream à évolution lente sous étiquette "pop sophistiquée".

Je crois en la manière spécifique de cette musique. Pour outrepasser l'écriture, le temps, l'espace et l´acoustique même. Je ne plais donc ni aux profanes ni aux érudits. Et cela n'est pas toujours facile.

Q: Vous avez vécu à Paris dans les années 90, avez-vous eu des contacts avec des musiciens lá-bas (pas seulement français mais aussi avec l´ensemble des artistes etrangers vivant a Paris)?

nop. j'ai vécu à Paris dans les années 70. j´étais donc plutôt jeune et ne jouais d'aucun instrument. j'ai beaucoup vécu cette époque mais on irait hors-sujet alors stop.

Q: Pour quelle Raison a votre avis n etes vous pas present sur les scenes de Jazz européennes alors que justement le Jazz et les festivals y sont tellement nombreux et beaucoup représentés?

Il y a beaucoup de facteurs. Difficile d'en parler sans aigrir. Je me la boucle. Vous méritez mieux et moi aussi.

Q: Quel sens a pour vous l idée de musique ou Jazz européen?
Faites vous une difference dans les musiques selon le lieu ou elles sont nees, jouees, produites? (NY, Chicago, New Orleans, Paris, Lisboa, Oslo, Tokyo, Varsovie, Cairo, Soewto, Moscow etc)

Effectivement les lieux modulent leurs musiques. C'est poétiquement profitable. Tant que cela n'entache pas la solitude du citoyen du monde…

Q: Quel est votre parcours musical? D´ou venez vous et pourquoi la trompette?

Autodidacte. Multi-instrumentiste sans le vouloir puis trompettiste après un choix douloureux, illumination, saturne, Don Cherry et les autres.

Q: La chanson a-t-elle une place particuliere pour vous?

J'ai connu et aimé la chanson, un truc bien différent du standard, ce item métaphysique désormais esseulé. Ma première notion de phrasé est brésilienne puisque j'ai grandi là-bas. Mais la chanson est une forme littéraire de la musique. C'est la forme littérale qui me concerne.

Q : Je reviens une fois encore sur le terme de Jazz car precisement pour moi votre musique et votre jeu sont extremement Jazz (ce qui est très très rare actuellement d´ailleurs). Jazz dans le sens de grande liberte par rapport a l espace de jeu, de dialogue direct et permanent mais aussi dans le sens et le role du chef d orchestre. Tous les grands "band leaders" de l´histoire du Jazz dirigent leurs orchestres de l interieur et par leur jeu. Est-ce aussi votre approche ?

C'est une approche idéale. Pas toujours possible. Il y a du boulot pénible plus que je n'en voudrais. Par ma faute nous touchons là un sujet à caractère politique, plus complexe actuellement qu'il y a, mettons, cinquante ans. Une chose est sûre, une société plus sereine n'aurait que faire des leaders, même ou surtout en musique. L'exemple individuel suffirait. Le "sideman" est un personnage bien plus spirituel que son directeur (de conscience ?).

Vous avez compris, je dirige malgré moi. Je dirige depuis 1983, il me semble que pour brûler des étapes. Il me semble aussi que le vice du travail me poussa dans ce sillon. Aussi peut-être le désir de m'écouter autrement qu'à la seule trompette. Et ça est douteux n'est ce pas? et puis, pourquoi nier… Cage parlait de systèmes et d'objets sonores. J'avoue avoir une passion pour les systèmes et une passion coupable pour les objets sonores.

Q : Vous etes regulierement credite sur les albums comme compositeur, producteur. Qu est ce que ces differents roles representent pour vous? Quelle approche avez-vous de la production par exemple? Comment composez vous ? Est-ce que vous ecrivez pour chaque musicien en particulier ou bien partez vous d une idee generale ?

Je pars d'une idée plus que générale. Je pars de la seule idée. Pour l'étayer j'emploie deux unités, silence et timbre. Suite à une fausse vision et à une écoute vraie, je gribouille, c'est bien le mot, un "general score". Vient la confrontation, orchestrale, avec ce que j'ai en main ou peux avoir. J'en arrive alors, sur le plan technique et humain, aux musiciens qui me sont plus ou moins liés. Et qui sont en eux-mêmes des work-in-progress qui demandent des écritures distinctes. L'inévitable retour au "general score" est déjà de la nature de l'arrangement.

L'élaboration d'une méthode (deux méthodes pour être exact) m'occupe activement depuis quinze ans. Cela ne fait pas de moi un compositeur. Composition et improvisation sont des mots indissociables et, en ce qui me concerne, périmés. J'évoque là une des conséquences majeures de l'histoire du jazz, que nombre de compositeurs en musique contemporaine ont prédit sans réellement pratiquer les issues – et pour cause : ils demeurent compositeurs.J'utilise le "composed by" comme un vulgaire copyright. Si composition il y a, elle est en tout un chacun. Mon rôle manifeste est celui de directeur, orchestrateur et arrangeur de mon travail et de celui des autres. Cela représente un effort de l'intérieur vers l'extérieur de la musique. C'est l'exact mouvement contraire quand la production m'échoit.

Q : Quel est votre regard sur l état des musiques expérimentales, improvisées, électroniques ou autres en 2006 ?

Ces toujours "nouvelles musiques" sont des véhicules positifs et un peu trompeurs. Parce que incomplets.

Pas de malentendu ici ! de mon point de vue, quelqu'un comme John Stevens appartient à la continuité du jazz, autant qu'un Art Blakey ou un Eddie Prévost (sorry Eddie). Aucun d´eux ne souffre d'incomplétude bien évidemment. Revenons à nos véhicules incomplets.

C'est une illusion que d'accepter que l'on puisse définir une voie par le seul effort conceptuel ou technologique. Genre "et voilà le travail","on peut y aller" , "tout du moins on existe" . Voilà un cadeau post-moderne et empoisonné. En vérité les choses ne sont pas si simples.

Une voie nécessaire, aux multiples effets, possède multiples causes, a été crée -après maturation- par beaucoup d'individus, pour beaucoup de raisons, de là sa capacité dans la mutation et son insondable unité.

Q : Avec qui aimeriez vous jouer que vous n auriez jamais encore rencontré ?

Cette question est dangereuse. L'idée qu'on se fait des autres, en ce cas musiciens, est fatalement capricieuse. L'air du temps veut un producteur qui fait et défait les rencontres. Il en résulte souvent la bonne fortune des médiocres de tout bord. Au départ, la moindre des conditions serait une volonté partagée et authentique. Le gré des rencontres est du domaine mélangé de la magie et du sens commun.

Q : Que représente pour vous ou quelle image avez-vous du Jazz en 2006 ?

Le jazz doit se méfier de la culture, bien plus que du commerce.

 

SKUG (Sei Miguel and Rafael Toral)
By Noël Akchoté, Jul 2006

Verbatim
Sei Miguel und Rafael Toral
Im Bereich der zeitgenössischen Instrumentalmusik kommt das derzeit mit Sicherheit überzeugendste, intensivste, sinnlichste und sensibelste Werk aus Lisboa, Portugal, und trägt den Titel »The Tone Gardens« (Creative Sources/Extraplatte). Der Trompeter-Komponist-Bandleader Sei Miguel und sein langjähriger Weggefährte, der Elektroakustiker und Ex-Ambient-Künstler Rafael Toral, stehen Rede und Antwort, wie man an die Ränder (und in das Zentrum) von Komposition, Improvisation, Jazz und anderen unbekannten Territorien gelangt. DAS Album des Jahrzehnts?

 

Interview mit SEI MIGUEL

Sie bestehen immer wieder auf dem Wort Jazz. Was bedeutet für Sie der Jazz in der Musikgeschichte und in Ihrer Biographie?

Sei Miguel: Der Jazz war die Musik meiner Kindheit. Heute gibt er mir eine Art von Rechtfertigung. Seine Geschichte ist ein Phänomen der schwer erklärbaren Beschleunigung. Seine soziale Funktion kann einem als unerheblich erscheinen, doch das ist ein Irrtum. Diese Musik ist die einzige, in der man die frische Luft des Nichts erfahren und mit der man die Dinge an ihren Platz bringen kann. Der Jazz ist ein seltener Pfeiler, auf dem die kosmische Realität ruht.

Da die Musik für Sie nicht vom wirklichen Leben, vom Alltag oder einem sozialen Umfeld getrennt werden kann, hat man den Eindruck, dass Ihre Bands nicht nur ein Ensemble von einzelnen Musikern darstellen, sondern eine Gemeinschaft aus Individuen, mit denen sie tagtäglich zusammen sind? Was ist für Sie Konzeption und Praxis einer Band?

Mir will vorkommen, dass ich nicht das Recht habe, zu antworten. Meine Konzeption verliert sich in jedem einzelnen Individuum. Und was die Praxis betrifft, so ist sie einfach immer schwierig. Erstaunlich ist die zeitliche Verteilung: Manchmal spielt man Monate zusammen, manchmal Jahre. Und manchmal finden die Musiker anderswo bessere Möglichkeiten. Es läge eigentlich an ihnen, hier zu antworten.

Sie haben einmal gesagt: »Ich sehe mich als Jazzmusiker, auch wenn das nicht immer leicht ist.« Was ist nicht immer leicht?

Es ist wichtig kein Alibi zu haben. Ich erkläre das so: Den Ursprung des Jazz, seine Kontinuität und Konsequenz in Frage zu stellen, war angesichts einer Art von kultureller Erpressung ein Persilschein für viele Musiker seit den 70er Jahren: entweder geht die Entwicklung des Geistes und der Form weiter, dann macht man eigentlich keinen Jazz mehr, oder man macht Jazz und landet brav in einem Mainstream mit langsamer Entwicklung und unter dem Etikett des niveauvollen, »sophisticated Pop«. Ich glaube an die spezifische Art und Weise des Jazz. Es geht darum, die Notation, die Zeit, den Raum und selbst die Akustik zu überschreiten. Daher gefalle ich weder den Laien noch den Spezialisten. Und das ist eben nicht immer leicht.

Ich komme noch einmal auf den Begriff Jazz zurück, weil er m.E. Ihre Musik und Ihr Spiel genau beschreibt. Mit Jazz meine ich große Interpretationsfreiheit, direkte und permanente Dialoge aber auch eine bestimmte Funktion des Bandleaders, des Dirigenten. Trifft das auch Ihren Ansatz?

Das wäre der ideale Ansatz, der allerdings nicht immer möglich ist. Es gibt schwierige Jobs, mehr als mir lieb ist. Und es liegt an mir, wenn wir hier ein Thema anschneiden, das politischen Charakter hat und aktuell viel komplexer ist als noch vor fünfzig Jahren. Dabei ist eines sicher: Eine gelassene Gesellschaft kann eigentlich nur Leader produzieren, gerade in der Musik. Das individuelle Beispiel genügt. Der Sideman ist eigentlich eine viel spirituellere Figur als der Leader. Verstehen Sie? Ich dirigiere gegen meinen Willen. Ich tue es seit 1983, und nur um einige Stufen zu überspringen. Und es scheint mir, als ob ein Fehler in der Arbeit mich in diese Furche gestoßen hat. Vielleicht lag es auch daran, dass ich mich anders hören wollte, als nur mit der Trompete. Und das ist doch ziemlich zweifelhaft, nicht wahr? Cage spricht von Schallsystemen und Schallobjekten. Ich gestehe, dass ich eine Leidenschaft für diese Systeme und Objekte habe.

Sie stehen regelmäßig als Komponist und Produzent in den Credits diverser Alben. Was stellen diese beiden Rollen für Sie dar?

Ich beginne mit einer mehr als allgemeinen Idee. Ich fange eigentlich nur bei der Idee an. Um sie zu untermauern, verwende ich zwei Einheiten: Stille und Timbre. Das folgt aus einer falschen Vision und einem richtigen Hören. Ich kritzle etwas hin – dieses Wort passt am Besten – einen allgemeinen Score. Und dann kommt die orchestrale Konfrontation mit dem, was ich in den Händen halte oder haben kann. Als nächstes komme ich über den technischen und menschlichen Plan zu den Musikern, die mir mehr oder weniger verbunden sind. Sie sind ja selbst schon eine Art von work in progress, das unterschiedliche Schriftzüge erfordert. Die unvermeidliche Rückkehr zum allgemeinen Score hat immer schon die Eigenart des Arrangements. Die Entwicklung von einer Methode (oder genauer: von zwei Methoden) beschäftigt mich schon seit gut fünfzehn Jahren. Das macht aber aus mir noch keinen Komponisten. Komposition und Improvisation sind Wörter, die man nicht trennen kann und die – zumindest was mich betrifft – eigentlich schon überholt sind. Das ist die wichtigste Konsequenz aus der Jazzgeschichte, die von vielen zeitgenössischen Komponisten vorausgesagt wurde, ohne sie konsequent umzusetzen. Und deshalb bleiben sie alle Komponisten. Ich verwende das »composed by« wie ein vulgäres Copyright. Wenn es eine Komposition gibt, dann ist sie für jeden da. Meine klarste Rolle ist die des Leaders und Arrangeurs meiner Arbeit (aber auch der Arbeit anderer). Und das hat für mich mit der Anstrengung zu tun, in der Musik vom Inneren zum Äußeren zu gelangen. Und das ist genau die Gegenbewegung zur üblichen Produktionsweise.

Weshalb sind Sie Ihrer Meinung nach in der europäischen Jazzszene nicht präsent, wo doch gerade die Jazzfestivals so zahlreich sind?

Da spielen viele Faktoren mit. Es ist schwer, ohne Verbitterung davon zu sprechen. Ich verschließe mich da ganz einfach. Sie und ich würden eigentlich mehr Anerkennung verdienen.

Woher kommen Sie eigentlich musikalisch und wie verfielen Sie gerade auf die Trompete?

Ich bin ein reiner Autodidakt. Multi-Instrumentalist wider Willen, Trompeter nach einer schmerzhaften Entscheidung. Illuminationen, Saturnisches, Don Cherry und die anderen.

Hat das Lied für Sie eine spezielle Bedeutung?

Ich kenne und liebe Lieder, die ja etwas ganz anderes als die Standards sind – diese metaphysischen und daher vereinsamten Dinge. Meine ersten musikalischen Phrasen waren brasilianisch, weil ich dort geboren wurde. Aber das Lied ist eine literarische Form der Musik. Und es ist diese Form, die mich betrifft.

Wie stehen Sie zum derzeitigen Stand der experimentellen, improvisierten, elektronischen Musik im Jahr 2006?

Diese neuen Musiken sind durchaus positive Medien, aber eben immer auch trügerisch. Trügerisch, weil unvollkommen. Aber bitte kein Missverständnis! Aus meiner Sicht gehören Musiker wie John Stevens zur Kontinuität des Jazz, so wie Art Blakey und Eddie Prévost (Sorry, Eddie). Und keiner von Ihnen leidet an Unvollkommenheit. Denken wir also an unsere unfertigen Medien.
Es ist eine Illusion, wenn man nur einen Weg für dieselbe konzeptuelle oder technologische Bemühung akzeptiert. Frei nach dem Motto: Da ist die Arbeit – jetzt geht’s los – wenigstens existieren wir noch. Da hat man ein postmodernes Geschenk, und es ist vergiftet. In Wirklichkeit sind die Dinge nicht so einfach. Der nötige Weg hat infolge verschiedener Effekte multiple Ursachen. Er ist durch einen Reifungsprozess von vielen Individuen und mit unterschiedlichen Gründen hervorgebracht worden. Und daher kommt seine Kapazität und seine unergründliche Einheit.

Mit wem würden Sie gerne spielen? Mit wem haben Sie noch nie gespielt?

Das ist eine gefährliche Frage. Die Idee, welche man sich von anderen macht – hier also von Musikern –, ist fatalerweise immer sehr launisch. Der Zeitgeist will es so, dass ein Produzent andere Musiker trifft, oder eben nicht. Und daraus resultiert dann oft das Mediokre. Am Beginn sollte eigentlich immer ein geteilter und authentischer Wille stehen. Der gute Geschmack eines musikalischen Aufeinandertreffens besteht in der Mischung von Magie und gesundem Menschenverstand.

Worin sehen Sie heute die wichtigste Aufgabe des Jazz?

Der Jazz muss sich vor der Kultur hüten, mehr noch als vor dem Kommerz.

 

#2 Interview mit Rafael Toral

Wann sind Sie Sei Miguel zum ersten Mal begegnet, und was hat Sie an seinem Stil und Spiel fasziniert?

Rafael Toral: Als ich ihn das erste Mal hörte, spielte er mit einem Septett. Ich hatte das Gefühl, vor einer Dampfmaschine zu stehen, aus der Klangperlen tropften, die von einem komplizierten und geheimnisvollen inneren Mechanismus herausdestilliert worden sind. Es war Jazz, kein Zweifel, aber so hatte ich ihn nie zuvor gehört. Sei Miguel habe ich aber erst später kennengelernt, und wir haben bald darauf zusammengearbeitet. Seine Klangarchitektur war faszinierend und mysteriös, und ist es bis zum heutigen Tag geblieben, für mich jedenfalls.

Wie würden Sie seine Musik beschreiben, seinen künstlerischen Ansatz, sein ästhetisches Konzept und seine Lebensphilosophie?

Das sind viele Fragen auf einmal ... Seine Musik, und damit meine ich nicht nur sein Spiel, ist einzigartig – im wahrsten Sinn des Wortes, nichts auf diesem Planeten lässt sich auch nur annähernd damit vergleichen. Das Besondere an dieser Musik rührt daher, dass ihn sein enormes Wissen um die Klangspektren in die Lage versetzt, Themen für komplementäre Klangfarbenkonstellationen zu orchestrieren oder arrangieren. Jeder Klang, der charakteristische Sound jedes Musikers, kommt mit absoluter Klarheit durch. Seine Arbeitsweise ist ebenfalls erstaunlich und eher auf Musiker und Musikerinnen ausgelegt, die gleichsam automatisch fokussieren, die also nicht dirigiert werden müssen oder auf Instruktionen warten. Seine Vorstellung von Zeit und Stille ist für die Transparenz, die seine Stücke auszeichnet, von essentieller Bedeutung.

Jazz (jetzt nicht unbedingt als Genre) scheint für ihn aber auch ein wichtiger Bezugspunkt zu sein. Was schwingt da für Sie mit, ist das ja nicht gerade Ihr Background?

Für mich ist seine Musik immer Jazz gewesen. Sein musikalisches Universum ist natürlich in seinem Background verankert, und der ist in erster Linie die Jazzkultur. Die Tatsache, dass ich als Nicht-Jazzer mit ihm zusammenarbeiten kann und sich mein Output nahtlos mit seiner Musik verbindet, hat mir das Tor zu einem erweiterten Jazzbegriff geöffnet.

Wie funktioniert die Interaktion in dieser Gruppe? Wird viel improvisiert oder gibt es so etwas wie einen Rahmen, eine Linie, die vorher genau festgelegt wurde?

Mit Sei Miguel spiele ich immer phantastisch. Der musikalische Kontext seiner Bands ist so klar und präzise, dass alles perfekt passt. Wir »improvisieren« nicht. Unser Spiel ist immer strukturiert, alle Entscheidungen werden innerhalb der Grenzen bestimmter, für jeden Musiker genau festgelegter Parameter getroffen, man bewegt sich sozusagen in einem Terrain, das vorher genau vermessen wurde. Dichte, Timings, Timbres, Stimmungen und Dynamik werden, neben vielen anderen Parametern, genauestens eingehalten. Wie er es einmal treffend formulierte, ist unsere Musik »nicht komponiert, nicht improvisiert und schon gar kein Kompromiss zwischen Komposition und Improvisation«.

Sehen Sie sich in der Gruppe als Instrumentalist wie Ihre Mitspieler oder versuchen Sie, sich anders zu positionieren?

Jeder ist anders, hat individuelle Bedürfnisse und bringt etwas in die Gruppe ein. Es kann passieren, dass sich bestimmte Musiker in Sei Miguels System nicht gleich zurechtfinden und ihr Terrain daher zunächst anders »vermessen« werden muss, andere wieder brauchen weniger »Regie« – wenn man sich einmal gut versteht, genügen ein, zwei Zeichen. Ich versuche immer, seinen Ideen und Konzepten zu dienen, und das kann auch darin bestehen, den einen oder anderen Vorschlag zu machen. Natürlich besteht zwischen uns eine besondere Beziehung, ich helfe ihm bei seinen Aufnahmen, und er respektiert meine Meinung als Künstler.

Wie beurteilen Sie den Stand der experimentellen, improvisierten, elektronischen Musik im Jahr 2006?

Nach einer sehr langweiligen Phase, in der viele Musiker und Musikerinnen geglaubt haben, mit dem Laptop stünde ihnen eine Welt mit unendlichen Möglichkeiten offen, während sich in Wirklichkeit ein sehr redundanter Stil herauskristallisierte (was mir einfach unverständlich ist, da man mit einem Computer so viele verschiedene Dinge machen kann), scheint nun das Interesse an natürlicheren Arten der Klangproduktion wieder zu erwachen.

Haben Sie eine Erklärung dafür, warum europäische und internationale Musikpromoter, die Szene, die Presse oder andere Leute, die in der Kulturmaschinerie ein Wörtchen mitzureden haben, von Sei Miguel kaum Notiz nehmen?

Vielleicht braucht es eine Kombination aus geschultem Ohr, Intelligenz und Intuition, um zu erkennen, dass Sei Miguels Arbeit etwas ganz Besonderes ist. Und während die Leute – wenn sie ihn hören! – in erster Linie auf sein Spiel achten, finde ich, dass ihn vor allem sein Talent als Arrangeur auszeichnet. Er kann leider nur selten auf Tour gehen, weil er kein Geld hat und mit einer Gruppe arbeitet. Im Grunde liegt es also nicht an ihm, dass er seine Arbeit nicht vor einem Publikum präsentieren und so den Beweis für ihre Qualität liefern kann. In Portugal ist er noch dazu systematisch marginalisiert worden.

Besteht Ihrerseits eine geistige Verwandtschaft zu bestimmten Musikern oder Musikerinnen oder gibt es eine musikalische Richtung, mit der Sie heute gerne in Verbindung gebracht werden würden?

Schwierige Frage ... Vielleicht klingt das jetzt überambitioniert, aber ich lege meine Koordinaten selbst fest. Sie liegen nicht in einer elektronischen Musik, auf die sich alle einigen können, nicht im purem Jazz, nicht in der improvisierten Musik – und dennoch sind das wichtige Bezugssysteme.

Wie werden Sie und Sei Miguel im heutigen Portugal wahrgenommen? Gibt es ein Feedback von offizieller Seite oder den kulturpolitischen Willen, Sie als wichtige nationale Künstler zu betrachten?

Ich mag vielleicht als wichtiger Underground-Künstler gelten, Sei Miguel scheint man jedoch völlig zu ignorieren, obwohl jüngere Generationen bereits auf ihn aufmerksam geworden sind.

Was ist für Sie heutzutage ein Ärgernis, und was regt Ihre Phantasie an?

Die negativen Seiten der Globalisierung, das Gefühl, so viele Dinge zu verlieren (wenn etwa Bäckereien und kleine Lebensmittelgeschäfte großen Banken und Handy-Shops weichen müssen), Geldfluss als Einbahnverkehr von den Menschen zu den multinationalen Konzernen, das Verwechseln von Musik mit Macht, Musik an allen Ecken und Enden (Musik = Lärm), natürlich Dubya (Schorsch Doppel-U), das Ignorieren der Tatsache, dass dieser Planet und unsere Umwelt keine unerschöpflichen Ressourcen zur Verfügung stellen, wie uns das Märchen vom ständigen Wirtschaftswachstum glauben machen will. Und TV – das übelste aller Übel, also multisensorischer Lärm in höchster Potenz.
Die positiven Seiten der Globalisierung, z.B. der weltweite Zugang zu Technologie und den gigantischen Mengen an Informationen, die das Internet generiert und bereitstellt. Die Schönheit und Poesie fragiler musikalischer Balancen. Risiko und Herausforderung in der Kunst. Gutes Essen, Freunde und Freundinnen, Intelligenz, das Leben.

Wie verdienen Sie Ihren Lebensunterhalt? Kann man von Musik, wie Sie sie machen, überhaupt leben?

Ich bin Tontechniker. Zum Glück habe ich in meinem Job nicht sehr oft mit Musik zu tun, da wird hauptsächlich gesprochen.

Sei Miguel: »The Tone Gardens« (cs067/Extraplatte). Sei Miguel (pocket trumpet), Fala Mariam (alto trombone), Rafael Toral (electronics), César Burago (percussion), aufgenommen in Lissabon, Funchal und Guimarães
Rafael Toral: »Space« (Staubgold 69)