Questionário / Entrevista
Parte I - raízes, educação
Como começou para si a música? Onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos o levaram à composição?
Não me recordo concretamente do momento em que em criança me comecei a interessar pela música. A minha família não tinha qualquer ligação com o meio musical e aquilo que me lembro era de tentar tirar partido dos diversos brinquedos musicais que, um pouco por acaso, iam aparecendo no meio dos meus brinquedos.
Depois lembro-me de acompanhar com algum interesse os interesses musicais do meu irmão, oito anos mais velho que eu, maioritariamente pelo rock dos anos 70.
Após o 25 de Abril de 1974, com dez e onze anos, comecei, juntamente com o meu irmão a tocar guitarra e ambos de uma forma absolutamente autodidata, para acompanhar as canções de intervenção da época. Por essa altura surgem as primeiras tentativas de escrever algo no género, canções que praticamente não consigo recordar senão o seu lado rítmico primário ao serviço do género de intervenção.
Logo após esse período comecei a interessar-me por tocar a música do Sérgio Godinho, do Zeca Afonso, do Fausto, entre outros, e ao aperceber-me que nem sempre conseguia compreender e reproduzir todo o tipo de música que então estava a descobrir, comecei a procurar aprofundar os meus conhecimentos musicais, primeiro ainda de forma autodidata, mas passando depois por diversas escolas, na altura não oficiais, como a Juventude Musical Portuguesa e o Instituto Victorino Matono.
Que momentos da sua educação musical se revelaram de maior importância para si?
Comecei a estudar solfejo e guitarra clássica com Rogério Gouveia no Instituto Matono. É com este professor que acontece o primeiro momento marcante na minha formação como músico, pois lembro-me de as suas aulas serem vividas intensamente, existindo um grande envolvimento com o instrumento e a sua prática, e isto apesar de sermos cerca de quatro ou cinco alunos por hora na aula.
É após este período que, a conselho de Rogério Gouveia, procuro prosseguir estudos musicais de forma oficial e então me inscrevo na Academia de Amadores de Música, onde continuei a estudar guitarra mas é aí que começo a descobrir verdadeiramente a composição. Estudei então Análise e Técnicas de Composição com Eduardo Vaz Palma e com Eurico Carrapatoso.
É também por esta altura que a composição começava a tornar-se uma necessidade; compunha então para diversas formações na área do pop/rock, num estilo difícil de caracterizar e já com um certo grau de experimentação o que progressivamente me foi aproximando da música erudita.
E foi como aluno de E. Carrapatoso na Academia que passei por mais uma fase marcante na minha formação, altura em que, também pela energia emanada por Carrapatoso e pelo conhecimento que partilhou e transmitiu, se desenvolveu definitivamente o meu gosto pela composição e em que decido prosseguir os estudos na área.
Outro momento sem dúvida marcante foi a passagem pela Escola Superior de Música de Lisboa, onde estudei composição com Christopher Bochmann e António Pinho Vargas; apesar de ter ingressado na escola já com uma idade relativamente madura, foi fascinante para mim poder estar dedicado à música, à pesquisa e à criação quase vinte e quatro horas por dia, orientado por excelentes professores, o que era para mim uma novidade e um grande privilégio.
Refiro ainda um período recente em que realizei o doutoramento na Universidade de Aveiro, orientado por João Pedro Oliveira e C. Bochmann, pois foi uma fase em que, talvez para primeira vez, olhei para trás com maior detalhe para a minha própria música dos últimos quinze anos e pude questionar-me como compositor, observando a minha contribuição até então para a criação musical, ao mesmo tempo que investigava intensamente a música de outros compositores, reforçando e enriquecendo as minhas convicções.
Parte II - influências, estética
Que referências assume na sua prática composicional? Quais as obras da história de música e da atualidade mais marcantes para si?
É sempre difícil falar das minhas referências, sobretudo ao nível da minha prática composicional, pois existem inúmeros compositores que admiro pelas suas obras, pelos seus textos ou pelas suas posições mas que não podem ser vistos como referências claras na minha prática composicional. Também não tenho a preocupação de me inserir numa corrente específica. Penso que uma das riquezas do tempo presente é a diversidade e gosto de me poder encontrar no meio dessa diversidade.
Por vezes também encontro referências em música do passado, sobretudo ao nível de alguns gestos musicais. No entanto, a influência dessas referências é sempre refletida na minha música através da filtragem pelo tempo presente e pela minha linguagem pessoal. Curiosamente as minhas maiores referências quando escrevi ópera foram Monteverdi e Purcell. O contraponto de Frei Manuel Cardoso é algo que sempre me emociona, claro que toda a obra de Bach também, bem como os surpreendentes gestos vigorosos, por vezes líricos, na música de Beethoven.
Tenho uma profunda admiração por Stravinsky e Messiaen, primeiro pelo modo como cada um pensava o ritmo, depois pela infinita imaginação de Stravinsky e pelas reflexões de Messiaen sobre o timbre e a cor na harmonia; é um lugar comum, mas não posso deixar de dizer que a Sagração é uma obra marcante para mim. Ligeti é também uma referência óbvia pelo modo como veio inovar a textura musical, com a sua música dos anos 60-70, e pelo modo como consegue evoluir e apontar novos caminhos com a sua música mais tardia. Também preciso de referir Berio pela sua paixão pela música vocal e pela forma inteligente e emotiva como sempre soube escrever mesmo quando o fez com princípios seriais. O lirismo de Kurtág é algo que sempre me interessou peças como "Quasi una fantasia" e o ciclo de canções epigramáticas como "Messages of the Late Miss R. V. Troussova" foram obras que me marcaram.
Lutosławski pela sua escrita baseada em padrões intervalares e pelo seu controlo do movimento harmónico a partir de uma manipulação tímbrica em vez de funcional é um dos compositores do séc. XX que assumo como uma das referências mais próximas do ponto de vista técnico. Grisey e Murail também são referências técnicas importantes uma vez que a criação de camadas texturais inspiradas na natureza física do som é algo muito importante também para mim.
Jonathan Harvey foi um dos compositores onde, do ponto de vista das suas idiossincrasias técnicas e mesmo filosóficas, mais coincidências podem ser encontradas com as minhas próprias convicções, embora não possa dizer que me tenha influenciado, pois só comecei a conhecer e a estudar mais aprofundadamente a sua música há seis anos atrás, quando J. P. Oliveira me aconselhou a fazê-lo. A convicção de Harvey de que a música será mais rica e atrativa se o pensamento intervalar e espectral não deixarem de andar a par é algo em que também acredito. Nessa linha, obras como "Madonna of Winter and Spring", "Death of Light/Light of Death" ou "Body Mandala" foram das obras mais recentes as mais marcantes para mim.
Preciso ainda de citar os meus mestres na composição, pois embora de maneira diferente todos me marcaram profundamente. E. Carrapatoso pelo seu lirismo e a sua energia no despertar do impulso criativo, A. Pinho Vargas pela criação de hábitos de reflexão sobre os materiais, a escuta e o resultado e C. Bochmann pela criação de hábitos de estruturação e sobretudo pelo pensamento intervalar.
Há quem diga que a música, devido à sua natureza, é essencialmente incapaz de exprimir qualquer coisa, qualquer sentimento, atitude mental, disposição psicológica ou fenómeno da natureza. Se a música parece exprimir algo, é apenas uma ilusão, uma metáfora e não realidade. Podia definir, neste contexto, a sua postura estética?
Realmente não sei se a música é capaz de exprimir de forma inequívoca algum sentimento ou disposição psicológica, mas o que sinto é que a música é uma manifestação artística que só é concretizada quando é tocada, quando existe a comunicação entre o compositor e o ouvinte através dos intérpretes ou, pelo menos, entre o compositor e os intérpretes. A música é para ser vivida, para ser sentida no momento do concerto, é uma forma de comunicação capaz de provocar emoções e como tal desencadear sentimentos em quem a ouve, mesmo que estes sejam diferentes de um ouvinte para outro ou diferentes dos do próprio compositor. Penso que na música, como noutras manifestações artísticas, é interessante que provoque leituras diferentes a quem a vivencia, aí está a sua riqueza.
Se o sentimento é uma ideia, um juízo consciente sobre uma emoção é óbvio que a música pode desencadear sentimentos. Por isso talvez não importe tanto questionarmo-nos se a música exprime sentimentos tal como as palavras o podem fazer, mas sim em que medida é que a música é capaz de os provocar.
Claro que não me interessa que a música provoque sentimentos piegas ou outros lugares comuns, mas se não provocar alguma emoção ou sentimento é sinal que não tocou o ouvinte e que este não pensou sobre a música.
Penso que é interessante que a música seja capaz de fazer pensar o ouvinte, de o questionar, de o colocar novas questões, no fundo capaz de provocar emoções e desencadear sentimentos.
Tenho interesse de facto em jogar com o lado emocional na música e já fiz mesmo algumas experiências inspiradas no conhecimento da interferência que as emoções básicas têm no timbre da voz humana, cantada e falada. Essas alterações são obviamente subtis mas observáveis ao espectrograma. Contudo, a aplicação deste conceito na escrita instrumental não reproduz a realidade, é de facto uma metáfora inspirada na realidade, assim como a síntese instrumental, proposta por Grisey ou Murail também o é. Mas qualquer manifestação artística é mais rica e sofisticada quando se exprime através de metáforas, o seu uso não é necessariamente para chegar mais facilmente ao ouvinte mas para permitir uma comunicação mais rica com ele.
Para mim é essencial que na ‘triangulação’ compositor, intérprete, ouvinte haja emoção envolvida. Nem sempre a apresentação em concerto consegue ser uma experiência artística e emocional mas quando o consegue, o momento é ‘mágico’.
PARTE III - linguagem, prática composicional
Como caracteriza a sua linguagem musical?
Penso que a minha linguagem musical se pode caracterizar pela existência de uma textura estratificada onde coabitam diferentes estruturas quanto às alturas.
Assim, de um modo geral, num primeiro plano pode aparecer um determinado gesto, ou figura musical, baseado num padrão regular de intervalos musicais que poderá projetar a sua estrutura no registo; a partir de diferentes padrões poder-se-á caracterizar a cor das linhas e da harmonia.
Por outro lado, num plano de fundo, existe sempre uma ou mais camadas que se relacionam com a natureza física do som e com o comportamento das suas componentes ao longo do tempo, as quais podem ser vistas como estruturas espectrais. Nessas estruturas são refletidos os conceitos de ressonância e reverberação a par da construção ou manipulação do próprio timbre das linhas ou harmonias dos gestos principais, dando uma contribuição ao todo textural que pode estar muito para além de uma dimensão orquestral.
Relaciono os dois tipos de estrutura com o fenómeno da percepção auditiva, pois ao trabalhar com estruturas intervalares, estou convicto de que é possível, através da escuta, focarmo-nos nas diversas relações intervalares a partir da unidade de meio- tom, permitindo-nos especular de forma coerente e, ao mesmo tempo, percepcionar essas relações tanto do ponto de vista mais quantitativo (a partir da quantidade de meios-tons) como qualitativo (a partir das proporções acústicas de cada intervalo envolvido). Também estou convicto de que o ouvido é capaz de se focar na percepção qualitativa da harmonicidade e da inarmonicidade das estruturas espectrais.
No meu tipo de pensamento, as estruturas intervalares são uma espécie de ‘modo’, de arquitetura musical, que interagem e sofrem a ação do meio que é dado pelas estruturas espectrais ligadas aos fenómenos naturais.
Sendo, para mim, a especulação intelectual essencial na composição, esta não deve estar desligada daquilo que é natural, tornando-se, pois, necessário procurar que essa especulação seja audível e compatível com o meio, daí a minha necessidade de construir um contexto que acolha, conduza ou ilumine a arquitetura musical através da inclusão das camadas espectrais na textura.
A integração das estruturas no meio é, assim, indispensável ao equilíbrio acústico do todo, à construção do próprio timbre, à orquestração, à introdução na textura de fatores externos, como luz, sombra, cor, calor, névoa, transparência, bem como à eficácia da percepção, contribuindo, deste modo, para uma conexão do lado cerebral e intelectual com o lado percetivo e sensorial e para uma verdadeira fruição musical.
Quais as técnicas que emprega no processo de composição?
Complementando um pouco a resposta anterior do ponto de vista técnico posso dizer que as referidas estruturas intervalares se baseiam na unidade do meio-tom e tomam o temperamento igual como uma referência e não como um imperativo. Assim, os meios-tons, mas sobretudo os intervalos resultantes das diferentes combinações de meio-tom (quintas perfeitas, as quartas, as terceiras, etc.) podem e devem ser suficientemente elásticos para se sujeitarem às relações acústicas, procurando intervalos puros, sempre que possível. Com instrumentos de afinação fixa também poderão ser utilizados outros sistemas de afinação. O facto de se procurarem intervalos puros não destrói a percepção dos intervalos estruturantes, que podem surgir integrados em estruturas edificadas a partir de diferentes combinações de meio-tom, mas ajustadas com critérios acústicos.
No contexto das estruturas espectrais, o temperamento igual não é o referencial, estando por isso disponível toda a gama de frequências, muito para além do que a escala temperada proporciona. Os microtons poderão aqui surgir a partir de critérios espectrais, procurando intervalos relacionados com as proporções naturais ou mesmo relacionados com espectros inarmónicos, sempre numa perspetiva de elementos estruturantes e não ornamentais.
De um modo geral, procuro que determinados critérios que influenciam a escolha das alturas, nomeadamente os padrões que constituem as minhas estruturas intervalares, sejam também aplicados às durações sempre que o tempo musical em que me exprimo o justifique.
Assim, muitas vezes uso também padrões regulares numéricos para controlar as durações, a partir de uma determinada unidade, normalmente multiplicando essa unidade para obter durações diferentes, mais do que a dividindo.
Em muitos casos procuro que a sensação de uma pulsação regular surja a partir de diversas camadas rítmicas e nunca num contexto de uma métrica explícita. Acredito nesse uso implícito da pulsação como uma revelação subtil de uma periodicidade que pode ser vista como o equivalente rítmico da sensação de harmonicidade do ponto de vista harmónico.
Por outro lado, em algumas situações procuro também que a minha música tenha também relações rítmicas que fujam à sensação de uma pulsação regular implícita, recorrendo a um conceito que chamei de ‘ritmo planante’, não me referindo necessariamente a um tempo lento e dilatado, mas sim a uma rítmica que foge à atração da pulsação regular, que procura escapar a um compromisso vertical entre linhas. Este meu conceito também não se coloca no sentido de flutuações de andamento, mas sim numa rítmica que procura fugir à atração gravítica de uma pulsação regular, que escapa ao controlo de uma pulsação de base. Mesmo que se utilizem células com algum vigor e ímpeto, o ritmo planante deve ser conseguido sobretudo através da ausência de compromisso vertical e não com o recurso a um stress rítmico resultante da sobreposição esquizofrénica de diferentes unidades de pulsação.
No contexto da sua prática enquanto compositor como podia definir as relações entre a ciência (física, acústica, matemática, etc.) e a música?
Sem dúvida que no meu caso, e pelo exposto na resposta à caracterização da minha linguagem musical, existe uma importante relação entre a música, a matemática e a acústica, sem esquecer, no entanto, que estamos no campo da criação artística e não de uma ciência exata. O modo como as minhas estruturas intervalares abstractas especulam de certa forma com números e proporções, tanto ao nível intervalar na microestrutura e nas durações, como ao nível macro na estrutura formal, estabelece uma clara relação com a matemática.
Todo o trabalho, via escrita instrumental, é inspirado na natureza do fenómeno sonoro e na consciencialização dos fenómenos acústicos que ligam intimamente as estruturas espectrais ao conhecimento científico do espectro de qualquer som, do seu timbre e isto na sua vertente harmónica como inarmónica e mesmo na vertente do ruído. Este conhecimento da estrutura interna dos sons abre, assim, as portas a que todos os elementos possam configurar-se como estruturantes na composição.
Grisey e Radulescu falam mesmo do conceito de ecologia sonora como uma nova ciência à disposição dos músicos, acreditando que é possível retirar todo o material para a composição da própria natureza física do som, do seu estudo pormenorizado e da compreensão dos fenómenos e das leis naturais, servindo-se, assim, da própria natureza, como um modelo ou como uma metáfora para a composição.
A interacção entre estruturas intervalares e estruturas espectrais da perspetiva que pessoalmente me interessa explorar, coloca-se também num plano próximo da ideia de ‘Ecologia Musical’.
Contudo, o meu conceito de ‘ecologia musical’ coloca-se numa perspetiva menos naturalista da dos outros compositores, uma vez que o material para a composição não é exclusivamente retirado da natureza, mas resulta da interacção de um plano mais abstrato - a arquitetura intervalar com um plano natural - a vertente espectral.
É precisamente no confronto e na relação entre aquilo que é intelectual e o que é natural, entre a criação e o meio, que, para mim, se joga todo o interesse da composição musical como manifestação artística.
Há alguns géneros / estilos musicais pelos quais demonstra preferência?
Sem querer explicitar nenhum género ou estilo musical preferencial, sem dúvida que tenho uma grande paixão por escrever para voz, tanto para coro como sobretudo para vozes solistas, seja num contexto operático, como em música de câmara. O uso da electrónica juntamente com ensembles instrumentais tem vindo também a ganhar algum terreno nos últimos tempos nas minhas peças, pois o recurso a essa tecnologia pode ser uma mais-valia óbvia para a criação de camadas espectrais no contexto que referi atrás.
A orquestra é sem dúvida a formação que melhor pode espelhar as possibilidades do meu pensamento musical, uma vez que os procedimentos que utilizo na escrita, só podem ser explorados em toda a sua plenitude com formações relativamente alargadas.
Quais as suas obras que constituem pontos de viragem no seu percurso enquanto compositor?
Sem dúvida que uma das obras que constitui um ponto de viragem no meu percurso é Música para 21 clarinetes (2000), pois é onde pela primeira vez uso a sobreposição de estruturas intervalares com especiais momentos de iluminação e celebração acústica, embora o conceito de estrutura espectral ainda não estivesse completamente assumido.Carlos Marecos, Setembro 2013
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