Em foco

Fernando C. Lapa


Foto: © Paulo Pimenta

Questionário/Entrevista

Parte 1 . raízes e educação

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais?

Fernando C. Lapa: Não tenho antecedentes musicais na minha família, tanto ao nível da formação como da profissão. Mas existem qualidades musicais e existe gosto artístico. A minha mãe é uma pessoa com grande sensibilidade artística. Interessa-se muito pelas actividades culturais, nomeadamente ao nível do património popular e tem mantido ao longo dos anos inúmeras actividades e iniciativas. Sempre cantou muito bem. Posso dizer que a primeira “escola” não formal aconteceu em nossa casa, cantando em coro com os meus irmãos, ainda muito pequenos.
Ainda criança, em Vila Real, tive a sorte de ter como professor uma pessoa notável, o Padre Minhava, recentemente desaparecido. Músico invulgar no seu campo de acção, de uma generosa dedicação aos outros, pedagogo excepcional, com uma enorme capacidade de comunicação e um verdadeiro gosto por partilhar com os outros a sua experiência de músico polifacetado e culto, conseguia falar dos assuntos mais complexos com a simplicidade dos que percebem o lado mais essencial. Com ele aprendi a ler e a escrever as minhas primeiras notas.
Depois veio o Conservatório de Música do Porto, onde me formei. Os professores mais significativos foram Teresa de Macedo, num primeiro tempo, e depois, sobretudo Cândido Lima, na Composição. Com ele fiz o curso superior. Ele me abriu as portas para a música do nosso tempo, numa época e num país em que isso era uma tarefa para muito poucos, uma espécie de luxo secreto, para iniciados, com contornos de fruto proibido.

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais?

FL: Como não tinha podido fazer um percurso sistemático no estudo de um instrumento, ou da música vocal, coisas mais que complicadas para um transmontano (em terras onde só recentemente existem escolas de música) fui desenvolvendo quase instintivamente uma certa forma de lidar com os sons e com a escrita musical, onde ia ganhando cada vez mais importância a minha capacidade de audição interior. As minhas primeiras tentativas andavam à volta da poesia de Eugénio de Andrade, num formato algures entre o lied e a canção. Também por aí comecei a escrever os primeiros acordes para as vozes. Assim fui ganhando o gosto de escrever e compor. Por isso quando me matriculei no Conservatório de Música do Porto já era da composição que eu queria saber. Aí, o professor Cândido Lima e o contacto com a música de Debussy, Bartók, Messiaen, Ligeti, Xenakis, ou a música serial, começaram a trazer muito do que faltava.

Parte 2 . influências e estética

No seu entender, o que pode exprimir e/ou significar um discurso musical?

FL:A questão do discurso é fundamental em toda a arte, mas de uma forma ainda mais decisiva nas artes do tempo. Alguns conceitos muito correntes, tais como o de narrativa ou construção no espaço e sobretudo no tempo, estão sempre implicados naquilo que designamos por desenho formal. Mas a forma poderá ser entendida não apenas como uma sucessão de momentos mais ou menos articulados entre si, de acordo com modelos ou estereótipos mais ou menos consagrados; mas como algo de aberto e dinâmico, capaz de inventar um novo percurso a cada instante e desenhar um outro espaço, uma outra forma de ver, de “dizer”.
Embora possa acontecer com a música algo de similar à apreensão global de um volume, de uma forma, uma presença uma escultura, por exemplo, na maior parte dos casos a obra desenvolve-se no tempo, pressupondo um antes e um depois, um percurso. Diria que isto é essencial à condição da música (também do cinema, do teatro, da banda desenhada, do romance). Assim sendo, as muitas formas de articular os acontecimentos são, em quase todos os casos, absolutamente decisivas para a construção de uma obra.
Os seus materiais de base, sejam ritmos, sucessões de sons, blocos harmónicos, jogos dinâmicos, tratamentos tímbricos, o trabalho com articulações, definição de texturas, perspectivas de orientação e de espaço, tudo isto são em última análise os seus elementos definidores. Uma peça musical é antes de tudo uma construção sonora criada a partir deles, resultando analisável e entendível a partir da sua própria lógica interna. Falamos obviamente de uma arte abstracta. No entanto, enquanto percepcionada pelos sentidos, ela transporta um potencial de expressão, de comunicação, de experiência estética. Mesmo que o seu criador o não assuma, a obra musical possui um capital de sentido, um significado.
Mas em muitos casos, notoriamente quando a música se articula com outras formas de expressão (sejam palavras, imagens, movimentos) o discurso musical é organizado com elas, e muitas vezes a partir delas. Os seus significados e leituras são balizados pela atitude expressiva geral. Aqui, embora coexistam sempre inúmeras possibilidades de interpretação e de leitura, a questão do sentido é de alguma forma orientada.
No que à minha perspectiva diz respeito, preocupa-me sempre muito em que a minha música possa transportar consigo algum potencial de comunicação, alguma possibilidade de partilha de emoções, alguma carga afectiva. Por outro lado, sempre me incomodou a rejeição que muita música do nosso tempo continua a provocar em grandes camadas do público, com uma dose de injustiça, como vamos sabendo. Neste sentido assumo a minha responsabilidade na tentativa de ajudar a mudar este panorama e fazer alguma pedagogia. Essa minha atitude passa assim também pela forma como componho. Eu escrevo sempre em algum lado e para alguém, seja intérprete, grupo, orquestra, instituição, público, cidade, região ou país. Assumo a minha incapacidade para escrever uma música só minha e só para mim, desligada dos outros. Recuso o isolamento.

Existem fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

FL: A música que faço situa-se, desde sempre e cada vez mais, num diálogo permanente com diversas outras áreas artísticas, pelas quais sempre me interessei muito. A primeira é indubitavelmente a literatura, nomeadamente a poesia e sobretudo a grande poesia portuguesa de todos os tempos. Aqui devo sublinhar a minha convivência natural com as escritas de Sophia, de Eugénio de Andrade, Miguel Torga, Jorge de Sena, Alexandre O, Neil, Vasco Graça Moura, José Manuel Mendes, Valter Hugo Mãe, Regina Guimarães, Mia Couto; para além de Fernando Pessoa, Pascoaes, Florbela Espanca, Antero de Quental ou Camões – para citar apenas alguns dos poetas de cujas obras já me ocupei em alguma ocasião.
A proximidade com o teatro e o cinema tem sido também uma constante. Fiz música para mais de uma dúzia de peças de teatro e de cinema, que incluem música de cena, curtas e longas metragens, vídeo ou outros formatos e suportes. Compus várias peças instrumentais para acompanhamento da narração de contos de diversos autores de referência.
Também me sinto muito próximo de outras expressões artísticas, muitas delas em diálogo constante com a música que faço. A pintura, a arquitectura, a fotografia, a banda desenhada, estão implicadas muitas vezes na forma como penso e organizo o espaço; na definição da linha ou do pequeno gesto e na sua relação com o todo; no tratamento da cor; na noção de perspectiva; na criação de planos e blocos; no sentido e orientação da construção; na gestão de planos e volumes. (Muitas das terminologias são obviamente comuns, como se compreende).
Também as memórias de tempos, lugares, pessoas, acontecimentos, estão ligadas a diversas obras que escrevi. Somos de um tempo e de um lugar e isso marca de diversas formas a nossa forma de ser, de estar, de olhar, de ver o mundo. Ninguém tem os nossos olhos. Pode querer-se fugir a isso, inventar ser outro. Mas é na nossa “verdade” que poderá residir a nossa autenticidade. Eu tenho redobrado orgulho em ser de onde sou. E sempre pensei que esses traços de identidade não devem ser apagados. (Relembrando uma notável expressão de Miguel Torga: “o universal é o local, sem paredes”. Nem mais!) A presença da cultura portuguesa, desde a vertente erudita até à popular, é também uma constante na música que faço. É certo que não sei fazer uma música portuguesa (e também acho que ninguém sabe verdadeiramente o que isso seja). Mas há muitos elementos que me vêm do sentido de pertença a um lugar e um tempo. Não é impunemente que se conhece a nossa polifonia renascentista e se pode ficar indiferente. Também é impossível não reagir à beleza extraordinária da cor em Júlio Resende; ou à justeza absoluta de dois versos de Sophia, sozinhos, em fim de página, mas tão grandes e tão tudo! Ou ao contraste das linhas e dos planos, da luz, sim, sempre da luz, em Siza Vieira! Ou à visão extraordinária das terras do Douro, ali à frente dos nossos olhos ou iluminadas pelas palavras sempre tão autênticas de Miguel Torga.
Para além disso, porque sou de um espaço de que ninguém fala nem quer saber, tenho dado alguma importância à música tradicional portuguesa e principalmente à musica da minha região, Trás-os-Montes (seguindo o trilho de muitos grandes mestres – o maior dos quais, evidentemente, Fernando Lopes-Graça). Como ele e como outros compositores actuais tenho composto variadas séries de peças realizadas a partir de canções tradicionais, para coro “a capella” ou com diversos acompanhamentos instrumentais, para numerosas formações de câmara, para orquestra, para coro e orquestra.

No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

FL: Nunca fui uma pessoa de inscrição em clubes, seitas, academias, escolas. Tolerante por natureza (qualidade que é por vezes o meu maior defeito) sempre prezei a minha liberdade e independência, mas nunca fiz disso bandeira ou militância. Consigo conviver com diversas estéticas ou correntes, sem qualquer espécie de filiação ou de fidelidade exclusiva ou sem que necessite de “assinar” a respectiva “ficha de inscrição”.
Gosto de me situar num quadro de música de raiz atonal que vou lendo como a marca mais universal da música do nosso tempo, mas de contornos lineares de carácter modal, nomeadamente pela predominância de gestos de inspiração vocal (na dimensão, no fraseado, nos contornos, na natureza dos gestos). Sinto uma natural empatia com o mundo da harmonia (alguém apelidava a minha geração e a seguinte como a “idade da harmonia”). Não posso afirmá-lo de forma tão radical, mas agrada-me poder ser associado a essa vertente. A cor harmónica é uma coisa que nunca esteve fora da minha maneira de escrever. Por isso prefiro as escritas orquestrais, corais, ou para ensembles e grupos. Na escolha entre peças a solo ou peças de música de câmara, tendo sempre para a segunda hipótese.
Assim sendo, sinto-me sempre bastante próximo de compositores ou obras que se definam também por uma clara perspectiva harmónica, nomeadamente no largo espectro da música francesa, desde Debussy, Ravel ou Messiaen, até à mais actual música espectral.
O meu fascínio pela música de Bartók vem da primeira audição, com a partitura à frente, da Música para cordas, percussão e celesta, ainda nos tempos do Conservatório. Uma obra fascinante e radicalmente original, ainda hoje. Depois dela, comprei muitas partituras e ouvi muitos CDs.
Outras vertentes da música do séc. XX que me marcaram e marcam ainda são indubitavelmente a estética serial de Schönberg, A. Berg ou Webern (é urgente voltar a ouvir com ouvidos limpos a grande música destes senhores, porque fala-se demasiado em clichés, muitas vezes sem conhecer verdadeiramente a música…). Quanto mais fui explicando e ensinando as suas obras, mais cresceu a minha admiração.
Berio, Ligeti, Takemitsu ou Xenakis são também referências presentes, embora aprecie características bastante diferentes na música de cada um deles. Não morro de amores pela estética minimalista, mas aprecio Reich. A perspectiva de A. Pärt toca-me, mesmo quando a não subscreveria na íntegra e gosto muito da música de Magnus Lindberg.
De outras épocas da História da Música gostaria de referir e sublinhar o meu fascínio pela polifonia renascentista, com destaque para a música portuguesa; o omnipresente J. S. Bach que é uma permanente lição em tudo o que escreveu; o grande poeta da pequena forma, Schumann; a expressão do milagre e da graça que é para mim toda a música de Mozart. Mas como deixar de fora Beethoven ou Stravinsky; Brahms ou Mahler; Britten ou Cage?
Algumas personalidades da história da música portuguesa dizem-me muito, a começar por Fernando Lopes-Graça, Cláudio Carneyro, Freitas Branco ou Joly Braga Santos. Também destaco as figuras de Jorge Peixinho ou Cândido Lima. E sinto-me particularmente feliz por pertencer a uma geração de compositores particularmente significativa e actuante, que apelidaram de nova renascença portuguesa.

O que entende por “vanguarda” e o que, na sua opinião, hoje em dia pode ser considerado como vanguardista?

FL: Criar, verdadeiramente, é fazer aquilo que não se sabe o que é, nem como se faz. Esse estádio original da arte, com ou sem pecado, é a matriz da nossa cultura ocidental. Por isso a mudança, a transformação, a possibilidade de transgressão, a conversão, vêm inscritas nos genes da nossa perspectiva cultural: as coisas podem mudar, as coisas mudam (como Camões nos diz de forma lapidar). Toda a arte ocidental está construída sobre essa concepção.
Mas é fácil constatar que a maioria das grandes obras de arte do passado e do presente incorpora uma larguíssima percentagem de dados, de elementos, de processos técnicos, de gramáticas que são em grande parte uma herança, são a tradição. Igualmente se constata que uma parte esmagadora dessas grandes obras foi construída sobre essa atitude de humildade, esse modo de expressão adquirido e compreendido. Também isso, talvez só isso seja a sabedoria.
Atribui-se hoje demasiada importância ao conceito de vanguarda, criando-se muitas vezes uma clivagem excessiva entre a verdadeira inovação e aquilo que os auto-intitulados vanguardistas apelidam pejorativamente como tradição (e que pode ouvir-se designado como neo-clássico, neo-tonal, neo-romântico, impressionista, modal, tonal mesmo, entre muitas outras variantes). É bom que se perceba que isto só é perigoso se se pretender transformar a inovação numa nova normalidade. Porque isso é verdadeiramente impossível. Não se é criador só porque se decide. E isso também não é um estatuto. Para além de que, considerar como vanguarda – como por vezes ouvimos e lemos – linguagens, processos, estéticas cuja matriz tem hoje perto de um século, também não me parece demasiado feliz…
Melhor será que pensemos que cada época tem as suas próprias formas de expressão, as suas linguagens, as suas estéticas. Elas incluem sempre um esforço de reinvenção e de pesquisa – portanto de experimentação e reflexão – mas também uma imensa maioria de dados herdados e consolidados. Com tudo isso se articula aquele pequeníssimo contributo individual que traz a mudança, a projecção no que não sabemos, o novo. Todas as épocas da história da música dão testemunho desta realidade. A perspectiva de pertença a uma qualquer vanguarda nunca foi para mim uma questão essencial. Basta olhar um pouco distraidamente para a história para perceber que os momentos do “radicalmente novo” são muito poucos e consistem em muito pouco, por maiores implicações que pudessem vir a ter no futuro. Ser radicalmente outra coisa não se consegue todos os dias. E para além do mais dá muito trabalho.
Prefiro colocar a questão noutros termos. As rupturas podem acontecer a todo o tempo. E tudo pode mudar. A questão está sempre em saber o quê, porquê, como, para quê, com que resultados. Vista de dentro, a experimentação e a consolidação de novos códigos tem passado por questões ligadas à matéria sonora (fontes sonoras e processos de produção e emissão dos sons); microtonalismo e sistemas de afinação e temperamento; formas de definição e articulação dos sons no tempo; toda a panóplia de “extended techniques” (numa perspectiva que parece sugerir ou exigir a invenção de novos instrumentos); as lógicas causais das sucessões de elementos (ou as eternas perspectivas de continuidade e ruptura); a orientação dos gestos e movimentos; a gramática específica da electrónica e as interacções com os meios convencionais; o diálogo e interacção com as outras áreas de expressão, nomeadamente com as outras artes do palco; o papel do intérprete e as formas de apresentação da música; as questões relativas à representação sonora e à notação musical.
A arte do nosso tempo foi criando também aqui diversos mitos, a maior parte deles de forma perfeitamente artificial e desnecessária. Eles manietam demasiado os criadores, sobretudo os mais jovens, colocando sobre os seus ombros responsabilidades pesadas. Deles se espera que nos surpreendam sempre, que trabalhem sobre o inusitado, que sejam únicos, que inventem não só a obra, mas também e muitas vezes sobretudo a linguagem, os meios, a maneira de construir, o código, a escrita. Como facilmente se entende, nunca ninguém foi capaz de tanto, sozinho.

Parte 3 . linguagem e prática musical

Há algum género/estilo musical pelo qual demonstre preferência?

FL: Já compus obras de praticamente todos os géneros. A sua dimensão, número, alcance, formações utilizadas têm dependido muitas vezes do contexto de criação, do carácter da encomenda, da oportunidade de composição, da sugestão do intérprete. Uma parte significativa das minhas obras resulta de pedidos de intérpretes e grupos ou de encomendas de instituições. Escrevi diversas obras para orquestra; alguns concertos; muita música de câmara na maior parte dos casos para formações médias; poucas peças para instrumento solo; muitas peças para duo com piano; música para teatro e cinema ou com narração; entre muitas outras.
Como gosto muito de poesia, de que sou leitor assíduo, tenho a inevitável tendência para a tentar exprimir musicalmente. Da naturalidade desse contacto nasceram as muitas obras que escrevi para as vozes. (A lista dos poemas ou textos que já utilizei ou que guardo como selecção para futuras aventuras musicais é, também ela, muito grande.) A música vocal e, dentro desta, a música coral têm por tudo isso um peso com bastante significado no conjunto da minha obra: ciclos de peças para voz solista e piano ou com variados ensembles instrumentais incluído a orquestra; peças corais “ a capella” ou com os mais variados acompanhamentos (de piano, órgão, quarteto de cordas, quinteto de metais, ensembles diversos, orquestra); dois Magnificat; duas obras para coro e orquestra, sobre melodias tradicionais; duas óperas; duas largas obras para coro e orquestra; muitas harmonizações de melodias tradicionais, para coro e variadíssimos instrumentos; e diversas outras.
Devo referir também que no conjunto das obras que compus se conta um número considerável de obras “de comunidade” – que fazem apelo à participação de largas massas sonoras vocais e instrumentais, integrando em grandes efectivos, de diversas formas, músicos ou grupos amadores, tocando instrumentos tradicionais ou cantado em coros. Em quase todos os casos a composição dessas obras aconteceu a convite de várias instituições. Mas esses projectos correspondem também a uma forma de intervenção que prezo particularmente, porque tendem a alargar os horizontes dos que participam na feitura dos nossos concertos, a democratizar o acesso à fruição de determinados programas culturais, transformando-se em momentos privilegiados de educação musical para todos. Quatro deles foram especialmente significativos:
A ópera a demolição - a história que ides ver (2001), por encomenda de Porto 2001 Capital Europeia da Cultura, uma espécie de ópera de garagem, para um efectivo qualificado de profissionais e um significativo numero de amadores, nos coros e em alguns papéis de grupo; estreada nas galerias do parque de estacionamento da Casa da Música ainda na fase inicial de construção.
da primeira liberdade (2004), sobre poemas de Sophia de Mello Breyner Andresen, para um largo efectivo de centenas de participantes (a Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música; um coro de 250 vozes de crianças das escolas de música; 5 grupos “improvisadores” de alunos de escolas gerais de todos os níveis de ensino, desde o jardim de infância ao secundário, em diálogos pontuais com o grande coro e a grande orquestra). Obra que estreou a Casa da Música no seu espaço principal, a Sala Suggia. O luar da minha terra (2014), sobre excertos de Teixeira de Pascoaes, inicialmente para coros e percussões, juntando coros amadores e o Drumming Grupo de Percussão; e no seu formato final como uma peça larga para coro e orquestra, juntando 7 coros maioritariamente amadores e a Orquestra do Norte no encerramento do projecto Sons do Românico, no Mosteiro de Pombeiro.
Então ficamos (2012), o espectáculo de encerramento de Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, uma grande obra colectiva criada em parceria com diversos compositores de outras áreas da música actual não erudita e com um efectivo coral, instrumental e de “actores” em palco de várias centenas de pessoas, misturando novamente profissionais e amadores.

No que diz respeito a sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice versa? Como decorre este processo?

FL: Não tenho um processo-tipo e não me preocupo muito com isso. A forma de organizar e desenvolver o trabalho acontece de formas muito diferentes, dependendo sempre do objecto e do contexto. É óbvio que, se há um texto, um poema, um guião, um libreto, um quadro, um vídeo, tudo nascerá daí. Nestes casos as opções fundamentais são feitas depois de muito trabalho sobre os materiais originais. Em muitos desses casos trabalha-se também em equipa (ópera, teatro, cinema).
Muitas vezes sei muito bem o que quero fazer, que perfil, que discurso, que orientação geral, que gestão de continuidades e rupturas. Faço gráficos e esboços, com planos e desenhos. E também faço cálculos relativamente a durações, amplitudes, eliminações, expansões, percursos, densidades e saturações.
Mas muitas vezes também trabalho a partir da folha absolutamente em branco. Nunca tive grandes bloqueamentos relativamente a isso: assumo a minha condição de caminhante, sabendo que depois de um passo outro virá, e outro ainda. E o caminho vai-se fazendo, já não a partir do ponto zero, mas escolhendo cada vez mais entre muitas hipóteses.
Já aconteceu escrever o núcleo duro de uma obra e trabalhar a partir daí, expandindo, alargando, acrescentando camadas, concentrando, suprimindo, repetindo, modificando, colorindo, “modulando”, contrapondo, evoluindo, regressando, divergindo (e tantos mais verbos para tantas mais acções possíveis e naturais para quem constrói qualquer coisa).
Também se dá o caso de por vezes balizar uma obra em alguns elementos previamente definidos, nos diversos parâmetros que penso considerar na construção, seja ao nível do material intervalar de base, dos tratamentos rítmicos pré-determinados, da natureza dos gestos sonoros em jogo, da simplicidade ou complexidade dos agregados harmónicos, da variedade dos gestos e texturas, da natureza do discurso, das direcções e sentidos da construção.
Outras vezes, ainda, há dois ou três dados (um certo acorde, a chegada a um dado registo, a surpresa de um gesto desconcertante) que balizam o percurso de uma obra, quais pontos únicos de um determinado caminho. Tudo o mais se pode deduzir a partir do aparecimento desses lugares mágicos.
A capacidade de audição interior, muito “auto-treinada” nos tempos de estudante, foi desde cedo a minha ferramenta essencial para o desenho de tudo: pontos, linhas, planos, blocos, movimentos, texturas, cores, dinâmicas.
Na fase inicial e central da composição de uma obra, trabalho normalmente de forma convencional, no papel (e cada vez mais com caneta de tinta permanente, que sempre adorei). Ou seja, desenhando no papel, como gosto. Na fase mais adiantada e sobretudo no final, trabalho apenas com o computador.
(Ressalvo que a parte inicial da minha obra, mais de 100 peças, ainda são manuscritos, porque os computadores e sobretudo os programas de edição ainda não andavam por aí…)

Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os “impulsos criativos” ou a “inspiração”?

FL: Nunca separei o instinto, da racionalidade. Comigo sempre conviveram bem o rigor e o risco. Não sei separar esta dupla faceta da experiência artística. Porque emocionar-me com um desenho expressivo é ao mesmo tempo ser capaz de o definir de uma forma exacta. E não consigo distinguir os dias de fazer cálculos e gráficos, das semanas em que experimento e lanço para o papel gestos e desenhos.
Mas há dois aspectos aparentemente diversos e até contraditórios com que eu lido todos os dias. O primeiro é uma espécie de desígnio expressivo que inspira parte significativa da música que componho que leva consigo uma grande necessidade de comunicação e de interpelação dos outros – sejam intérpretes ou ouvintes, e que poderia resumir-se nesta tripla divisa: verdade, bondade e beleza. Já a refiro há muito tempo, mas é curioso que tenham sido estes mesmos conceitos os expressos pelo Papa Francisco, recentemente, num encontro com jornalistas. A música que faço só aceita a escuridão porque dela emergirá sempre uma luz qualquer. Sou intencionalmente e modestamente uma espécie de mensageiro da primavera. Faço uma música que procura trazer algo lá dentro, onde a expressão é o essencial. Daí o gosto pela cor, pela harmonia, pelo emaranhado das polifonias. Pela orientação do discurso, pela gestão de repetições e rupturas, pela “montagem das cenas”, pela gestão dos sons no espaço.
Mas, por outro lado, gasto sempre muito tempo a encontrar a forma exacta de uma linha, a duração perfeita de um agregado harmónico, o peso de um silêncio calculado. Mais do que um espírito analítico, que muito aposta na singularidade e na individualidade, valorizo um espírito sintético que para tudo encontra pontes e compatibilidades, mesmo quando os pontos de partida e de chegada ou os termos de comparação são muito opostos. Neste sentido, procuro a perfeição, que é cada vez mais a outra forma de dizer simplicidade: aqueles dois singelos versos de Sophia, no fundo de uma página, que conseguem dizer tudo em tão pouco. Sempre intuí essa faceta na música divina de Mozart. Tão essencial e única que parece fácil. Como um milagre que não se sabe explicar muito bem. Simples, como uma evidência. A maior parte do tempo que gasto a compor é nessas insignificâncias.

Qual a importância do espaço e do timbre na sua música?

FL: Como se compreenderá pela ênfase que coloco no conjunto, no tratamento de massas e volumes e na definição e trabalho com os materiais harmónicos, o espaço e o timbre são elementos essenciais, mesmo quando a música é conceptualmente menos ambiciosa ou em ambientes musicais de aparência mais singela. O jogo de registos é um elemento de primeira grandeza nas minhas peças para orquestra ou ensemble, tanto quanto nas obras solísticas, nomeadamente para piano ou para grupos mais pequenos. A mudança de registos, a liberdade na sua utilização e gestão, a surpresa da sua sequência, são factores de grande importância na forma como o discurso musical evolui. O mesmo se diga da gestão do capital expressivo dos diversos instrumentos: na definição de uma cor, na criação de uma “personagem”, no jogo de planos, na diversidade e riqueza das linhas e das texturas, na evolução da obra.
Diversas obras que escrevi pressupõem também uma clara atenção à componente “espaço”, não apenas pelo jogo da instrumentação ou pelos inúmeros lugares e percursos que sugerem, mas também e sobretudo pelo lugar onde se produzem os sons e pela forma como os ouvimos num espaço de concerto. Em qualquer concerto, o espaço é sempre uma componente importante. Desde que exista música, existe acção (se não for de outra forma é na maneira como as linhas se relacionam, na direcção dos inúmeros movimentos, na forma como se articulam e contrapõem blocos e ritmos, na orientação de secções). Se há palco haverá inevitavelmente espaço, presença, movimento, direcção, luz. O importante é que estas características possam ser assumidas e valorizadas nas formas de apresentação da música. Isso tem diversas implicações na programação da disposição das fontes sonoras no palco ou no espaço de interpretação (sejam instrumentos, vozes, grupos, naipes, blocos ou sectores). Por isso me parece cada vez mais importante que um concerto possa ser também uma espécie de representação, um teatro dos sons. Ter em conta estas características de performance que qualquer intérprete em palco inevitavelmente assume, parece-me uma natural consequência daquilo que uma partitura musical já é explicitamente. Que os intérpretes pensem na forma como se apresentam, no local onde tocam, na forma como o som evolui num auditório, na iluminação do espaço de interpretação, parecem, coisas naturais. Que um compositor decida ter em conta todas estas questões na forma como orienta a arquitectura de uma obra, também. Porque, no fim de tudo, a parte mais importante da gestão do espaço já está na partitura. Até como desenho.

Quais as obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso?

FL: Não devo falar propriamente de pontos de viragem, porque a minha música tem corrido de forma relativamente pacífica, como um rio plano e sereno, que não procura especialmente a revolução ou a ruptura. Embora se transforme, como tudo o que é vivo, pensa e quer.
Apesar disso posso alinhar alguns títulos mais significativos que sinalizam abordagens particulares:
In nomine – para um manifesto contra a violência (1996) é uma peça para um quinteto de eleição (fl. cl. vli. vc. e piano) é um gesto cru e excessivo, contracenando com o seu oposto. Esta peça rima com uma outra mais singela, Quasi ostinato (1994), para coro e piano, escrita sobre um verso de E. Melo e Castro.
Tenebrae factae sunt (2001) – motete sobre texto de um dos responsórios da Semana Santa, escrito para coro de câmara a 8 partes e órgão, é uma obra muito dramática, e ao mesmo tempo muito interior, de uma expressividade sem disfarces.
Variações em oiro e azul (2006), construída sobre algumas das minhas escolhas, normalmente não expressas, de pessoas, lugares, ambientes, atitudes, é uma espécie de rapidíssimo caleidoscópio onde se articulam ambientes e escritas que ilustram diversas referências da obra.
Storyboard – 6 miniaturas para piano a 4 mãos (2003) foi o desafio da pequeníssima forma numa peça com poderes orquestrais, construída como uma sucessão de breves histórias sem solução de continuidade. Quase cinema, em tamanho pequenino.
Variações sobre o nome da Paz (1999), encontro com olhares luminosos e escritas de referência. Pela única vez na minha obra há duas citações: de uma passagem da Missa em Si menor de Bach et in terra Pax; e de uma breve frase de Trois Petites Liturgies… de Messiaen. Esta obra representa a primeira consciência clara, para mim, da prioridade da verdade, da bondade e da beleza. Que não estão na moda, bem o sei. Muito menos no mundo da arte contemporânea. Mas que são o resumo daquilo que me parece mais importante hoje e sempre. E que tem potencial para mudar ideias e corações. O outro caminho é o desastre. Que eu recuso. Quase palavras, quase cantos.
Estudos sobre a luz (2008), para piano, são a recusa do mundo das sombras e das trevas. Ou formas de poder desenhar a luz com maior intensidade. São também uma espécie de exercícios a preto e branco, focados num ângulo, numa linha, no contraste, no desenho, no percurso, no movimento. Têm por isso a ver com o espaço, com a textura, a dinâmica, o tempo. Quase quadros.
Quatro versos de olhar suspenso (2012) é uma peça que nasce do meu imenso amor às minhas terras e gentes, à realidade fantástica do Douro. Com nuances diversas, as quatro peças são reflexos do fascínio pela geometria das vinhas, pela paisagem iluminada e aberta, pela serenidade das águas, pela luz. Quase fotografias.
Então ficamos (2012), grande obra colectiva criada em parceria com diversos compositores de outras áreas da música actual não erudita e com um massivo efectivo coral, instrumental e de “actores” em palco (várias centenas de pessoas). Autor de cerca de um terço da música do espectáculo, orquestrador da totalidade da partitura e director musical do espectáculo, em parceria com José Mário Branco. Obra criada para o espectáculo de encerramento de Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura. Quase ópera.

Tente avaliar a situação actual da música portuguesa.

FL: A minha leitura é muito positiva, sobretudo se a comparamos com o que se verificava há não muitas décadas. As escolas continuaram a fazer o seu papel: em consequência o número de alunos que completaram licenciaturas, mestrados e doutoramentos nas escolas superiores cresceu muito. Há hoje muitos alunos portugueses a circular pela Europa, completando os seus estudos, ou realizando doutoramentos. Há um número maior de formações de câmara ou orquestrais com programação regular (embora me pareça que não tenha aumentado o número de obras portuguesas nos programas). Os festivais vão integrando formações e músicos nacionais. Há um conjunto de intérpretes de excelência com experiência em música contemporânea e muitos dos alunos das escolas superiores (e não só) começam a ter oportunidade de tocar obras contemporâneas no decurso das suas formações. Algumas instituições, grupos, intérpretes vão sendo capazes de criar e manter algumas iniciativas. A Casa da Música e o extraordinário Remix Ensemble, por exemplo; ou a Fundação Gulbenkian e o CCB. Mas há diversas iniciativas locais de grande interesse que não passam nos meios de comunicação.
Inexplicavelmente (ou talvez não) também não há critica musical; a divulgação da música portuguesa contemporânea é muito escassa e fica sempre muito próxima do início do processo (ou seja, junto dos que já a conhecem e são muito poucos); não há programação digna desse nome, se exceptuarmos a Antena 2. E a RTP 2. (Refiro-me à programação específica de música contemporânea.

O que, em seu entender, distingue a música portuguesa no panorama internacional?

FL: Não me parece que exista um traço distintivo, afirmativo de uma cultura ou povo. Tanto da música portuguesa como de outra qualquer. Daqui por pouco tempo nem a música de raiz britânica ou americana se distinguirão da alemã, finlandesa, croata ou vietnamita. Serão mais ou menos a mesma coisa. Como as calças de ganga ou os automóveis. Cada vez mais se fazem as mesmas coisas da mesma forma. Os meios estão ao alcance de todos. Todos usam as mesmas ferramentas. A facilidade da divulgação e das comunicações de “pessoas e bens” faz com que as fronteiras signifiquem pouco e as marcas de autenticidade e de origem se percam cada vez mais. Do estrito ponto de vista das possibilidades de circulação e de integração, tudo isso é excelente; do ponto de vista cultural é dramático. Nem sequer as línguas vão preservando os seus espaços de origem, com uma larga maioria de obras a ser escrita em inglês, mesmo em países com pergaminhos e com história cultural relevante.
Não, não me parece que haja algo de específico na música portuguesa, a não ser quando os compositores escrevem uns fados… Mas não me parece que seja por aí.

No seu entender é possível identificar algum aspecto transversal na música portuguesa da actualidade?

FL: Como consequência de uma formação mais homogénea em todas as escolas e de uma muito maior circulação de informação, encontramos hoje alguma referências globais que mais compositores portugueses partilham: há muito maior “literacia” no estudos da electrónica (ao contrário do que acontecia antes), levando um número mais significativo de compositores a utilizar elementos electrónicos nas suas obras; essa literacia é extensível a muitos outros domínios da formação, nomeadamente no conhecimento e estudo de estilos, correntes, linguagens, processos e técnicas; as escolas vivem num clima de relativa pluralidade; há um número crescente de compositores em actividade, começando a surgir associações e projectos diversos, muitas vezes como consequência da fraca capacidade das instituições culturais para dar resposta ao potencial existente; há diversas gerações de compositores em actividade; há um número muito maior de obras editadas e gravadas, (que é quase nada, face ao que falta fazer ); vamos vendo algumas obras de autores portugueses nos programas dos intérpretes em circulação, mas isso está longe de corresponder ao volume de “produção”.
Lamenta-se muitas coisas: a falta de edições em partitura de muitas obras compostas e em circulação (estranha-se o alheamento de quase todas as instituições com responsabilidades no sector); a falta de programação articulada entre os muitos espaços onde se podem realizar espectáculos e concertos (anda-se muito devagar neste sector); lamenta-se a falta de programadores esclarecidos e com projectos para esta área; lamenta-se finalmente o irrisório orçamento da cultura num país com a nossa história cultural e o nosso potencial (tanto em termos de criadores como de intérpretes de excelente nível, cada vez mais a tocar e cantar no estrangeiro…

Como define o papel de compositor hoje em dia?

FL: Não se afasta muito do que sempre foi: a música é uma forma de ler o mundo e um princípio activo da sua transformação. Penso que é com a arte que começamos a fazer as perguntas que estarão no princípio da mudança. (Porque é inevitável mudar, sobretudo hoje). E o papel dos artistas é principalmente esse: o de não renunciarem à sua carta de identidade e de afirmarem os princípios da liberdade e dos valores universais da paz, da justiça, da igualdade (da democracia, da tolerância, da solidariedade, da amizade); perante um mundo de hoje que cada vez mais valoriza o efémero, a imagem, a embalagem, a aparência.
Os artistas fazem isso – lendo o mundo e interrogando-nos sobre o que somos, fazemos ou projectamos – sobretudo quando são fiéis ao seu olhar, à sua maneira de ver. É a sua singularidade que os faz universais, como aconteceu sempre com os grandes criadores, em qualquer época, estilo, disciplina artística, latitude. Para isso não é necessário fazer cursos ou dar aulas. A arte fala por si.

Parte 5 . presente e futuro

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros?

FL: O mais importante é a ópera Mátria, sobre libreto de Eduarda Freitas, a partir de Miguel Torga. É uma ópera em 2 actos com cerca de 1h e 45minutos de duração total, para um elenco de 7 cantores, com coro de câmara, ensemble alargado de 20 instrumentistas e a possibilidade de integração pontual de um coro grande e de uma banda de música. A partitura está concluída, (tanto quanto o pode estar uma obra desta natureza ainda não encenada) aguardando-se agora a complexa tarefa de por de pé um espectáculo desta complexidade, tanto em termos cénicos como musicais. Ainda não há datas definidas.
Terminei em Março uma nova peça a menina, a lua e o mar (inspirada num excerto de um conto de Mia Couto), obra para quarteto (flauta, viola, violoncelo e piano), para o projecto ENTREculturalidades/INTERtextualidades, com estreia no final de Abril e várias apresentações depois daí.
Está em curso a composição de um trio de flauta, viola de arco e piano, para estreia em concerto integrado no centenário do Conservatório de Música do Porto.
Para o mesmo centenário está igualmente em curso uma nova obra para a Orquestra Portuguesa de Guitarras e Bandolins, a estrear em Outubro.
Projecto também a ampliação dos Estudos sobre a luz, para piano, em pelo menos mais três peças; e de Storyboard, para piano a 4 mãos.
Continuo a fazer diversas transcrições de várias outras obras mais antigas, correspondendo a diversas solicitações de instrumentistas e grupos.
Penso fazer revisões de algumas peças, nomeadamente das que deverão ser gravadas em CD ou editadas em partitura.
Mas tenho muitos outros projectos para o futuro: Plural XII para violino e piano; uma peça para o palco sobre texto de Alexandra Lucas Coelho; uma missa para coro e órgão; um conjunto de peças para vozes e quarteto de cordas; algumas colectâneas musicais para os mais pequenos ou para a escola; um novo quarteto de cordas; outras obras para piano a 4 mãos; um quinteto de metais; peças para ensembles com guitarra… (para tudo isto acumulo há anos vários esboços e anotações).

Como vê o futuro da música de arte?

FL: Vivemos num tempo cada vez mais ameaçado pela velocidade dos acontecimentos, da informação, das mudanças. Não temos tempo. Tudo se faz rapidamente e instantaneamente desaparece, substituído por qualquer outra coisa que entretanto surgiu. A moda chegou a tudo. O culto do visual, da imagem, da aparência, da fotografia de capa, chegou a todo o lado, a tudo. Esta lógica simplista, consumista, de acesso rápido, traz associadas algumas qualidades novas, mas sobretudo muitos riscos colaterais. O mais grave é o da superficialidade de muitos “produtos”, sem consistência e sem conteúdo.
Perante este estado de coisas, é necessário criar tempos para pensar. Para imaginar e para inventar o que ainda não sabemos. É preciso ter tempo para ler O Nome da Rosa (sem resumos), ou para ver as telas de Amadeo, ouvir os quartetos de cordas de Ligeti, ver um filme de Bergman, a serenidade e perenidade das serras do planalto mirandês, (“a paz azul em cada criatura”, como diz Torga, numa expressão única).
A arte é também uma lição sobre a invenção. Sobre o que não sabemos. A arte ensina a mudar. Faz mudar. (As crianças e jovens das nossas escolas artísticas experimentam isto todos os dias.) Por isso será também com a arte que todos teremos que aprender a fazer um mundo diferente. Não sabemos qual, não sabemos como, mas far-se-á. Porque é urgente (como diz Eugénio de Andrade). A arte é um dos motores da mudança. Da inovação. Porque é a mais transcendente das nossas contingências. Talvez outra luz.
Por isso a arte é essencial em qualquer mundo e em qualquer tempo. A arte é sempre o futuro.

Fernando C. Lapa, Abril de 2017
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