Em foco

Tiago Cutileiro


Foto: © João E. Cutileiro

Questionário/Entrevista

Parte I . raízes e educação

Que caminhos o levaram à composição?

Tiago Cutileiro: Comecei por estudar guitarra e piano. Já tinha 13 anos. Antes, o meu contacto com a música era exclusivamente através dos poucos discos que a minha mãe tinha – a Sagração da Primavera de Stravinsky; os Seis Concertos para Flauta, op. 10, de Vivaldi; a Sinfonia n.º 7 de Beethoven; o Songs of Leonard Cohen de Leonard Cohen; o The Times They Are a-Changin’ de Bob Dylan; o Farewell Angelina de Joan Baez; o White Album dos Beatles; e o Live at the Village of Vanguard de Coltrane. Ainda hoje considero estes discos fascinantes e não os consigo ouvir sem me arrepiar. Mas o impulso para decidir estudar música foi aquela vontade púbere de ser uma estrela de rock and roll. Na ânsia de tocar guitarra ou piano, punha-me, antes de saber qualquer peça, a improvisar e a memorizar esses improvisos, tentando aproximar-me do universo musical que conhecia – uma miscelânea de música barroca, clássica e moderna, erudita e popular. Tirando períodos de excepção, criar e tocar a minha própria música cativou-me sempre mais do que tocar/interpretar a música de outros.

Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?

TC: Os seminários de composição com o compositor Emmanuel Nunes na Fundação Gulbenkian. Estudei Guitarra em Lagos, Piano em Lisboa, Composição em Évora. Frequentei ainda diversos workshops de guitarra, piano, e composição. Naturalmente, cada uma destas etapas de formação foram marcantes para mim, mas a postura de trabalho e a seriedade estética transmitidas por Emmanuel Nunes foram essenciais para a forma como hoje encaro a criação musical e, até, todo o acto criativo em geral. Foi também nestes seminários que eu conheci o Ricardo Guerreiro, a Diana Ferreira, o Luís Antunes Pena e o João Pais – um grupo de então jovens compositores, quase 10 anos mais novos que eu, cuja atitude e energia para a composição musical, a música e as artes, talvez também potenciada pelos seminários do Emmanuel Nunes , nos uniu ao longo dos anos posteriores e me marcou também profundamente.

Parte II . influências e estética

No seu entender, o que pode exprimir e/ou significar um discurso musical?

TC: Não acredito plenamente no expressar e menos ainda no significar musical. Prefiro pensar apenas que a música é impressiva no lado da escuta. Um compositor poderá pensar que, por a sua música lhe causar, a si mesmo, uma determinada emoção ou um determinado estado de espírito, será esse mesmo estado de espírito, essa mesma emoção que estará a expressar, ou a fazer-se significar. No entanto, a posterior absorção emocional na escuta musical é tão subjectiva que me parece infundado imaginar uma correspondência directa e universal entre, digamos assim, a expressão e a impressão. Claro que há elementos básicos que podem sugerir uma ideia de controlo expressivo que condicionará o estado emotivo do ouvinte – a velocidade e a dissonância tendem a induzir tensão a quem ouve; a lentidão e a consonância tendem a induzir relaxe; e todos esses clichés académicos são hoje mais ou menos aceites. Por isso, concebe-se a noção de discurso musical ou, se quisermos, de narrativa musical (i.e.: a ideia de um percurso dinâmico de sons análogo ao discurso ou à narrativa verbal). Considero estes conceitos – narrativa e discurso – fundamentais para a percepção de uma enorme parte da música ocidental. O que eu não considero credível é, como disse, que haja uma ligação clara entre essa narrativa e/ou esse discurso da parte de quem compõe e da parte de quem ouve. Assim, não se pode falar em expressar ou significar pois aquilo que sai do transmissor não é necessariamente aquilo que chega ao receptor. Em última análise, talvez se deva considerar o acto de compor e o acto de ouvir música como actos absolutamente solitários e dissociados.

Existem fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

TC: Se se entender a música pelo seu sentido mais clássico e conservador – ignorando classificações que me são muito caras, como a de Francisco Lopez, onde música é uma percepção/compreensão/concepção estética (no sentido mais lato) do som – o meu trabalho será essencialmente sonoro mas essencialmente extramusical. Interesso-me mais pelo jogo caótico dos guinchos dos carris dos eléctricos que cruzam o Largo Camões em Lisboa do que pela complexidade das modulações tonais das obras de Wagner; tenho um maior fascínio pelos drones dos motores de ar condicionado e dos geradores eléctricos nos prédios das grandes cidades do que pela riqueza do contraponto barroco. Não quer isto dizer que não oiça nem Bach nem Wagner – estão entre os meus compositores favoritos – mas não é neles mas sim nesses outros sons, considerados eventualmente extramusicais, que encontro material para o meu trabalho criativo.
Num outro patamar, há também que referir que o meu trabalho é tendencialmente conceptual. Dito de outra maneira, há, muitas vezes, conceitos abstractos, sociais, políticos que activam a minha criação e que, inclusivamente, delimitam, estruturam e sustentam as minhas obras propriamente ditas. Mais uma vez, a estrutura formal de um discurso de um qualquer político poderá revelar-se mais produtiva para mim do que a forma de uma qualquer obra musical que eu analise – e isto, novamente, apesar de gostar muito de analisar e tentar perceber como certas obras foram compostas e estruturadas.

No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

TC: Costumo achar o meu trabalho próximo da arte minimal e conceptual e, com algumas reservas, da música minimal. O problema parece ser que, como em muitos outros casos, o conceito não é entendido de forma consensual. Em muitas situações está-se a atribuir a mesma palavra para classificar coisas radicalmente distintas. Assim, tenho que esclarecer que grande parte do meu trabalho é minimal no sentido mais restrito do termo, não devendo, por isso, ser equiparado ao chamado minimalismo americano – sobretudo nas obras surgidas a partir, grosso modo, dos anos 80 – e muito menos ao chamado minimalismo europeu surgido também nos anos 80 do século XX. Se se pode encontrar na minha obra alguma proximidade a peças como It’s Gonna Rain de Steve Reich, já me parece muito rebuscado estabelecer algum paralelo com, por exemplo, o Three Tales também de Reich. Nas artes plásticas, parece-me que o conceito “minimal” não degenerou tanto e a relação que se costuma estabelecer entre a arte minimal e a arte conceptual também me agrada. É por isso que prefiro aproximar a minha obra mais dos conceitos de “arte minimal” e “arte conceptual” do que da ideia de “música minimal”. Recentemente a designação de “arte sonora” tem surgido para classificar um conjunto de obras e criadores que se afastam da tradição da composição musical pura, i.e., enquanto trabalho de gestão de notas, intervalos e ritmos. Não sendo uma estética uniforme propriamente dita, é ainda assim uma designação que sinto poder descrever razoavelmente o meu trabalho.

Parte III . linguagem e prática musical

No que diz respeito a sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice versa? Como decorre este processo?

TC: Como referi, comecei a compor – ainda que de uma forma completamente empírica – assim que comecei a estudar Guitarra e Piano. Nessa altura, ao passar os dedos pelos instrumentos, iam aparecendo, por vezes bem ao acaso, motivos, ideias melódicas, coisas assim. A partir daí procurava desenvolver esse material, construindo, sem saber muito bem como, umas peças com alguma estrutura unitária (ainda tenho cassetes com gravações dessas coisas). Mas considero que o meu trabalho como compositor terá começado bastante mais tarde, quando comecei a fazer precisamente o oposto – quando comecei a ter uma ideia global, estrutural, daquilo que pretendia construir antes de qualquer jogo de notas ou motivos ou coisas dessas. E na realidade, deixei de controlar todos esses elementos da micro-escala. A minha música é, desde essa altura, essencialmente, um processo, pensado como uma macro-construção, cujo desenrolar cria, por ele próprio, os tais micro-elementos. Aqui, lá está, terá sido essencial o meu contacto com a música minimal americana dos anos 60 do século passado e também, e talvez mais importante, com a música de John Cage.

Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os “impulsos criativos” ou a “inspiração”?

TC: Esta transformação na minha forma de trabalhar a música – de uma criatividade intuitiva e imediata para um pensamento conceptual e estrutural – terá sido precisamente uma deriva de uma actividade por “impulsos criativos” e “inspiração” para um trabalho alicerçado no “raciocínio” e na reflexão. O Emmanuel Nunes dizia que não se podia compor como quem escreve uma carta à tia, escrevendo enquanto se vai lembrando de coisas para contar. Acho que é mesmo isso. Há que haver uma reflexão (no sentido reflexivo do termo, de pensar-se sobre nós próprios) sobre aquilo que fazemos e porque é que o fazemos. E dessa reflexão terá que nascer forçosamente uma ideia geral de um trabalho que queremos fazer, muito antes dos tais pequenos elementos. Dito isto, tenho que reconhecer que esse mesmo raciocínio, ou a sua produtividade, está sujeito também ele, sabe-se lá porquê, a impulsos criativos” e à “inspiração”. Dito de outra maneira, talvez não haja de facto uma “relação entre o raciocínio e os impulsos criativos ou a inspiração” – uma coisa parece é não existir ou, no mínimo, ser funcional sem as outras duas.

Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música?

TC: Nunca tive uma especial aptidão para música: não tenho ouvido absoluto e o meu ouvido relativo é apenas razoável; o ritmo não é coisa que me saia naturalmente; etc… Por outro lado, a minha forma conceptual de compor implica engendrar estruturas, cujo resultado não é facilmente previsível e, não querendo abdicar, na obra finalizada, de uma sonoridade específica, preciso testar os resultados e ficar satisfeito com eles antes de entregar partituras a músicos. Estes dois pontos pragmáticos levaram-me pois a usar as chamadas novas tecnologias no acto criativo – como um poderoso auxiliar de trabalho que compensa as minhas limitações, por um lado, e que me ajuda a prever o resultado sonoro dos meus por vezes complexos processos de composição aleatória, por outro.
Posteriormente comecei a interessar-me pela precisão e pelo imediatismo do uso do computador no gerar da música propriamente dita, prescindindo dos músicos. Finalmente, a miniaturização e a portabilidade da tecnologia recente – em especial dos gravadores de som – permitiram-me trabalhar mais profundamente na área do chamado field recording, algo que me interessa desde a adolescência. Hoje combino todas estas formas de trabalho sem grandes preconceitos e sem pensar muito nisso. Talvez as novas tecnologias já não sejam assim tão novas.

O experimentalismo desempenha um papel significante na sua música?

TC: As novas tecnologias vieram ajudar todos os ramos artísticos, tornando a produção artística muito mais acessível a qualquer pessoa. A arte é mais facilmente produzida, em quantidades inauditas na história da humanidade e, também por novas tecnologias, mais facilmente difundida. Ainda graças às novas tecnologias mas também aos novos modelos educativos – ensino artístico secundário e superior – esta nova produção artística é tendencialmente muito competente e profissional. Atrevo-me a dizer que temos muito mais arte, e boa arte, do que aquela que precisamos – se é que se pode dizer qualquer coisa assim. Para quê encher o mundo com mais arte se não for para descobrir novos caminhos?
Deste modo, enquanto criador, por causa de toda esta proliferação criativa, não encontro outra área de trabalho útil que não seja precisamente o experimentalismo – a procura de novos caminhos. Só neste campo vejo esperança de encontrar/descobrir algo novo que valha a pena ser mostrado a um mundo já tão cheio de arte e de tantas outras coisas. Fora do experimentalismo, sinto a humanidade subterrada em tantas obras de arte perfeitas de todos os géneros e com muito pouco mais para acrescentar.

Quais as obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso?

TC: Como os pontos de viragem surgem do interesse por ou da descoberta de um sistema, uma nova técnica, esta lista não comporta necessariamente peças maiores ou marcantes, mas apenas aquelas que le­varam o meu trabalho para outra direcção: a peça Lego (1996), para guitarra, foi a primeira peça que compus alicerçada num conceito, distanciada da escrita tradicional do instrumento – apenas com uma preocupação mínima de que fosse exequível; nas peças M.M.C. (1996-97) introduzi modelos matemáticos de desfasamento melódico e harmónico, uma espécie de contraponto de fase, que ainda hoje uso; na música de teatro Jacques ou a Submissão (2000) usei a técnica de mashup e sampling, típica da música electrónica de dança, que continuei a usar de diversas maneiras em peças posteriores; na peça Useless (2007) trabalhei o confronto do texto cantado,necessariamente narrativo (ou discursivo), com a minha música não narrativa – tema sobre o qual me debrucei mais exaustivamente na minha ópera Tudo Nunca Sempre o Mesmo Diferente Nada (2014) e na tese de doutoramento que a acompanhou; nessa ópera trabalhei também o uso de field recording puro (não processado) em combinação com instrumentos musicais com frequências definidas, algo que tenho prolongado no meu trabalho mais recente.

Em que medida a composição e a performance constituem para si actividades complementares?

TC: Se entendermos performance como realizar/concretizar então, obviamente, uma coisa (composição) não existe sem a outra (performance). Se nos referirmos à performance como uma possível parte do trabalho do próprio compositor, aí são raras as obras onde eu tenho um papel activo de performer – Portugal Político (1996) onde eu discursei textos de políticos portugueses; Noise (2013), onde eu manipulo em tempo real som e vídeo projecção sobre uma parede, onde eu também me encontro; ou A Verdade e a Realidade (2017) que é uma conferência encenada; são alguns desses casos raros.
Finalmente, se considerarmos a preocupação ao nível de uma atenção cénica/espacial, onde a peça sonora é envolvida num contexto específico (visual, interpretativo, etc.), como trabalho de performance, então sim, pode-se dizer que quase todo o meu trabalho tem um pensamento performativo subjacente.

Parte IV . a música portuguesa

Tente avaliar a situação actual da música portuguesa.

TC:Não penso que a situação actual da música erudita portuguesa seja muito diferente da da música europeia ou ocidental em geral. Há claramente um decréscimo de público paralelamente a um aumento de compositores e músicos intérpretes. Houve também em toda a Europa ocidental um aumento significativo de escolas superiores e até de orquestras e outros agrupamentos especializados em música erudita contemporânea. A falta de público tem talvez levado a uma diminuição de grandes eventos de música contemporânea – em Portugal, o fim dos Encontros de Música Contemporânea da Fundação Calouste Gulbenkian será a face mais visível deste fenómeno – mas o tal acréscimo de músicos e compositores tem feito surgir pequenos espaços cooperativos ou privados, criando e divulgando à margem do estado e das grandes instituições, o que, a meu ver, é salutar. O lado negativo será a dificuldade de se criar uma classe verdadeiramente profissional mas, salvo honrosas excepções, Portugal nunca conseguiu, na área da música erudita contemporânea, ter um modelo estrutural e constante que permitisse uma profissionalização exclusiva de compositores e intérpretes.

No seu entender é possível identificar algum aspecto transversal na música portuguesa da actualidade?

TC: No chamado mundo ocidental, cada vez mais global, parece-me difícil pensar que haja um cunho nacional específico – qualquer que seja o país. Mesmo quando, no final do século XIX/início do século XX, alguns compositores recuperaram repertório tradicional dos seus países para, a partir daí, comporem as suas obras, essa base estética já era algo em comum e, embora as obras guardassem inevitavelmente uma sonoridade que se pode considerar específica de cada nacionalidade, todas elas pertencem a um movimento cultural, ocidental, consistente e transnacional. No século XXI esta partilha de estéticas, tendências artísticas e preocupações criativas é ainda maior, eliminando, a meu ver, qualquer especificidade nacional na criação contemporânea ocidental. Haverá sim, mas isso é outra questão, correntes estéticas que se podem atribuir a determinadas escolas ou professores – será hoje, eventualmente, mais fácil identificar a universidade ou escola superior que formou um determinado compositor do que o seu país de origem.

Como define o papel de compositor hoje em dia?

TC: Neste mundo assumidamente capitalista, onde as grandes utopias foram substituídas por um pragmatismo simples (ou simplista), o papel do compositor é aquele que ele conseguir estabelecer na gestão da sua carreira – é o compositor de encomendas a grandes instituições; o compositor dos projectos de teatro e dança financiados por concursos públicos; o compositor de obras dispersas para agrupamentos ou eventos também eles subsidiados anualmente pelo estado; é o compositor de província, realizando pequenas obras por encomenda da sua autarquia para eventos internos; etc…
O estatuto que permite ao compositor obter estes trabalhos é também ele fruto de uma conquista pensada e trabalhada. São os contactos prévios, geridos criteriosamente, quer com as pessoas envolvidas nas estruturas referidas, quer com os média, onde o compositor procura obter visibilidade, convencendo os responsáveis por estas engrenagens que o seu trabalho (o do compositor) é relevante e fundamental. O valor que uma sociedade dá a um determinado compositor não é uma descoberta dessa sociedade, é definido pelas instituições que o apoiam ou pelos média que o escolheram, ou conquistado a estes dois pelo trabalho de bastidores desse compositor. Já nada está na música propriamente dita. Até Mozart será hoje um génio por definição prévia, i.e., ninguém hoje em dia o descobre como tal, ele é-nos exposto como um dado adquirido – seja nas centenas de edições anuais do seu repertório, seja nos chocolates/bombons com o seu busto no embrulho.
Isto tudo numa sociedade onde se ouve música de manhã à noite – da rádio ao pequeno almoço até ao som de fundo do telejornal – mas cada vez menos pessoas vão a concertos. E mesmo neste contexto de sobrelotação musical, o compositor da música dita erudita raramente consegue obter uma regularidade de encomendas que permita a sobrevivência exclusiva por esse trabalho. E aí, o ensino, seja de composição, perpetuando todo este modelo, seja de formação musical, construindo eventualmente ou utopicamente novos públicos, acaba por ser o caminho usual da maioria dos compositores ocidentais. Em alternativa ou complementarmente, a produção própria de eventos, divulgando a sua própria música, poderá também ser outro caminho. Enfim, se há hoje em dia um papel para o compositor desempenhar, esse papel parece estar dissociado da composição musical.

Parte V . presente e futuro

Poderia destacar um dos seus projectos mais recentes, apresentar o contexto da sua criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

TC: Recentemente pediram-me que realizasse uma conferência acerca do meu trabalho enquanto compositor. Na senda do meu pessimismo em relação à função do compositor na sociedade contemporânea, pensei primeiro em recusar o convite mas depois lembrei-me que poderia fazer algo como uma última conferência onde exporia este meu cepticismo. Lentamente a conferência foi-se transformando numa espécie de performance, onde excertos do meu trabalho servem para exemplificar as questões que vou levantado. Às tantas já estava a trabalhar toda a estrutura texto falado-música de uma forma unitária. O meu trabalho para a minha ópera terá também estimulado o uso de elementos cénicos e de projecção vídeo e a conferência tornou-se uma combinação de texto, música e cena. Não compus uma única nota nova para este trabalho mas acabei fazendo uma espécie de obra. Se conseguir continuar a trabalhar em música, penso que será por este caminho – auto-reflexivo – que irei seguir.

Como vê o futuro da música de arte?

TC: Há a arte e há a valorização da arte. São dois processos muito diferentes. Acredito que enquanto houver ser humano haverá arte. Há qualquer coisa em nós (humanos) que nos estimula a fazer o que ainda não está lá/cá, apenas porque sim. Hoje muita gente faz arte usando as descobertas da ciência ou usando os avanços tecnológicos. Inventa-se a coisa para ser útil mas imediatamente alguém se lembra que essa coisa pode ser apenas “bela” (no sentido mais lato possível do termo). E assim surge uma nova arte ou um novo modelo estético de arte.
A música usa uma tecnologia muito antiga – instrumentos musicais inventados há centenas de anos – mas também usa as novas tecnologias. E vai-se moldando assim. A cada nova descoberta, alguém se lembra que, se faz som, também pode ser música ou usado como música – ou como arte sonora.
Se tudo isto vai ser valorizado e se tudo o que foi feito até aqui se manterá valorizado, já não sei. Ninguém saberá. Já hoje, a música não é verdadeiramente valorizada. Pouca gente vai a um concerto ou escolhe uma música para ouvir por razões estritamente musicais. Estamos talvez todos atentos demais a outras coisas. Já houve, na história da humanidade, outros períodos assim. As estrelas pop já perceberam isso, mas o mercado de música erudita também. Há todo um processo de valorização que é hoje feito a priori, antes de ser música. Isto acontece por causa do mercado. Espera-se que a criação artística dê dinheiro a alguém – a quem faz e a quem compra. E a música erudita tem ainda, historicamente, este lado nefasto: a criação tende a ser inacabada, i.e., precisa de uma concretização, de intérpretes, de concerto, de edição discográfica, que escapam ao compositor. Isto torna esta arte problemática: a criação musical precisa de dinheiro para se poder concretizar. Ou seja, a música e/ou a arte em geral poderão um dia deixar de ser economicamente viáveis.
Mas, dito isto, não imagino que essa seja uma razão para se deixar de fazer arte. Enquanto nós, humanos, nos formos lembrando de coisas que nos apetece fazer, continuaremos a criar, com ou sem dinheiro. Mas é verdade que posso duvidar se estaremos realmente a fazer arte se cada um a fizer só para si, sem possibilidade de ser visto ou de ser ouvido. Seria a 9.ª Sinfonia de Beethoven uma obra de arte se só ele e apenas ele, Beethoven, a tivesse ouvido?

Tiago Cutileiro, Setembro de 2017
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