Em foco

Luís Tinoco

Foto: © João Vasco Almeida

Questionário / Entrevista

Parte I · raízes e educação

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais?

Luís Tinoco: Cresci num meio fortemente relacionado com as artes, rodeado de familiares próximos e amigos que se dedicavam a várias áreas de criação ou performance, incluindo a música. Não existe, portanto, um momento em que eu identifique um começo ou uma descoberta. A música esteve sempre presente e enraizada.

Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?

Luís Tinoco: Uma boa parte da minha educação musical fez-se, precisamente, através desse meio familiar. Ouvindo, observando, fazendo as minhas primeiras tentativas de improvisação sob o olhar / ouvido atento (e crítico!) do meu pai, adormecendo a horas tardias em sofás de estúdios durante ensaios ou sessões de gravação, etc. Todas estas experiências foram fundamentais durante os primeiros anos.

Mais tarde, foi também muito importante e gratificante um período de quase dois anos em que estudei com Mário Laginha. Seguiu-se a entrada no curso de Composição da ESML, através do qual alarguei horizontes, e adquiri mais disciplina (com a ajuda de Christopher Bochmann) mas também mais liberdade (com outra ajuda de António Pinho Vargas). Quando acabei o curso achei que precisava de conhecer outras realidades e os dois anos passados em Londres, a estudar na Royal Academy of Music com Paul Patterson, foram extremamente felizes e inspiradores. Mais tarde, regressei a Inglaterra, dessa vez para fazer um doutoramento na Universidade de York e esse foi também um período muito gratificante, dado que tive o privilégio de trabalhar com Nicola LeFanu, uma compositora que muito admiro pela sua música mas, também, pela sua sensibilidade, inteligência e espírito crítico refinado.

Parte II · influências e estética

Que referências do passado e da actualidade assume na sua prática musical?

Luís Tinoco: Se pensarmos num passado mais distante, as referências existem mais como matéria de estudo, pelo prazer da escuta, do que como material de trabalho que procure incorporar na minha escrita. Já se pensarmos num passado mais recente ou na música da actualidade, as minhas referências abrangem um leque bastante diverso, que vai desde álbuns da minha juventude – Facing You de Keith Jarrett, Maiden Voyage ou Speak Like a Child de Herbie Hancock, Symbiosis de Bill Evans, First Circle de Pat Metheny Group, Black Codes From the Underground de Wynton Marsalis, etc – à música de Igor Stravinsky, Bela Bartók, Maurice Ravel, Alban Berg ou, mais tarde, de György Ligeti, Witold Lutosławski ou Henri Dutilleux, para nomear apenas alguns.

Note-se que, profissionalmente, eu estou sempre a ouvir música, não apenas porque componho mas, também, porque produzo programas de rádio na Antena 2 há quase 20 anos. Neste contexto, estou constantemente a ser surpreendido e atraído pela música que se faz hoje, num espectro francamente alargado e que pode incluir nomes como György Kurtág, Peter Eötvös, George Benjamin, Wolfgang Mitterrer, Michel Van der Aa, Hans Abrahamsen, Yannis Kyriakides, Kenneth Hesketh, Marc-André Dalbavie, Bent Sørensen, Mauricio Sotelo... a lista é imensa e não pára de se expandir.

Existem fontes extra-musicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

Luís Tinoco: Julgo que qualquer compositor acaba por, mais cedo ou mais tarde, recorrer à literatura como fonte de inspiração ou como material de trabalho para transpor para um contexto musical. No mesmo dia em que respondo a esta pergunta, por exemplo, recebi um e-mail do escritor Almeida Faria, com um texto belíssimo, que guardei imediatamente na minha “gaveta” de projectos.

Num outro campo, sinto que as artes visuais têm sido também um estímulo constante em muito do meu trabalho. Existem vários aspectos nas artes plásticas, na fotografia, no cinema, que facilmente podem ser transpostos para um contexto sonoro, por exemplo no que se refere a parâmetros como densidade, contraste, textura, luz, proporção, espaço, forma, cor, mancha, linha, ponto, transparência...

Mas o mesmo se pode aplicar às letras, claro. No livro Quem disser o contrário é porque tem razão, muito do que Mário de Carvalho escreve sobre os dilemas, enigmas e perplexidades do ofício de escritor, pode aplicar-se, sem grande dificuldade, ao ofício (e também dilemas) da escrita de um texto musical.

No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

Luís Tinoco: Conforme já pude referir, o meu espectro de referências é francamente alargado. Interesso-me, inclusivamente, por correntes que não se enquadram no tipo de escrita que tenho vindo a desenvolver mas que, contudo, considero extremamente estimulantes e desafiadoras. Julgo que só poderei evoluir e transformar a minha maneira de escrever se não me limitar a ouvir a música dos compositores com quem partilho mais afinidades. As maiores surpresas podem surgir precisamente quando estamos atentos ao trabalho daqueles que nos são aparentemente menos próximos.

De uma forma muito redutora, poderia responder que as minhas maiores proximidades talvez possam ser identificadas com maior frequência na música vinda de países como a Hungria, Holanda ou Inglaterra.

Mas depois reparo que, ao responder nestes termos, estou a deixar de fora compositores com Beat Furrer, Jörg Wiedmann, Brett Dean, Unsuk Chin, Alexander Schubert, Toivo Tulev, Anna Thorvaldsdottir, François Sarhan, Andrew Norman... todos vindos de outras geografias e correntes, diferentes do círculo que comecei por indicar.

E não posso deixar de referir a importância que continua a ter, para mim, a escuta de música jazz – que obviamente também coloco na categoria de “música de arte”.

Existem na sua música algumas influências das culturas não ocidentais?

Luís Tinoco: Não penso que tenha influências que resultem de uma investigação musicológica aprofundada, com o objectivo de incorporar elementos mais distantes da música de tradição ocidental. Isto apesar de ter um enorme prazer a ouvir música de outras origens geográficas. Por exemplo, quando eu era miúdo e passava as minhas férias no Algarve, adorava sintonizar a rádio em canais marroquinos para ouvir música do Norte de África...

No entanto, não escondo que a forma como tenho abordado o timbre e o naipe da percussão na minha música, revela alguns ecos de outras culturas musicais, em especial do Oriente. Essas ressonâncias, por vezes, surgem de forma consciente e intencional, como por exemplo no terceiro andamento do meu Concerto de Violoncelo (2016-17), cuja partitura, nos compassos finais, inclui a indicação "como um gamelão". E cheguei mesmo a escrever uma peça para erhu e orquestra (Shadow Play de 2011), na qual incluí algumas citações de melodias ancestrais chinesas.

Porém, talvez seja mais rigoroso dizer que essas influências surgem, mais frequentemente, como resultado do meu interesse pela música de compositores oriundos de países como o Japão, Coreia ou China mas que, contudo, podem ser considerados compositores ocidentais por se inserirem na tradição da música erudita europeia.

Parte III · linguagem e prática musical

Caracterize a sua linguagem musical sob a perspectiva das técnicas / estéticas desenvolvidas na criação musical nos séculos XX e XXI, por um lado, e por outro, tendo em conta a sua experiência pessoal e o seu percurso desde o inicio até agora.

Luís Tinoco: Olhando para o meu percurso desde os meus anos de estudante na ESML, identifico uma evolução no sentido de uma linguagem que inclui elementos de uma tonalidade expandida, combinada com momentos de maior cromatismo; um ritmo que alterna entre pulsação e irregularidade / instabilidade, entre uma energia intensa e a exploração de momentos de grande estatismo; espaços sonoros que são fortemente sustentados pela exploração de texturas e por um cuidado especial com o timbre; uma música que vive muito de uma construção de harmonias que, por vezes, exploram cores espectrais; uma expressão fortemente apoiada na ideia de gesto.

No que diz respeito à sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice versa? Como decorre este processo?

Luís Tinoco: Eu diria que na maioria dos casos, parto de ideias-embrião que vou depois desenvolvendo durante o próprio processo de escrita. Estas ideias podem nascer de materiais que procurei inicialmente improvisando ao piano, ou de um gesto que esbocei no papel de uma forma bastante gráfica e que depois transponho para uma realização musical. Podem partir também de uma pesquisa de um tipo de sonoridade, de timbres, de texturas, mesmo sem que tenha um plano pré-estabelecido sobre qual seja o passo seguinte. Em resumo, não começo a escrever uma nota enquanto não tenho uma ideia muito clara sobre como quero começar cada partitura. Mas raramente tenho certezas sobre qual será a conclusão, mesmo que tenha planos sobre momentos específicos que queira incluir nesse percurso entre o ponto de partida e ponto de chegada. Quando trabalho com pré-composição, faço-o essencialmente para estruturar secções específicas que, por algum motivo técnico ou de outra ordem, exijam um trabalho prévio de planeamento. Na realidade, sempre que tentei desenhar o todo a priori, concluí que, no percurso da escrita, acabava por seguir desvios que me afastavam da arquitectura global que tinha imaginado.

Quando estudava em Londres, tinha um colega bastante depressivo que, de vez em quando, entrava em autocarros e desaparecia. No dia seguinte relatava-me qual tinha sido o percurso da viagem. Claro, imagino que por vezes fosse parar a locais pouco interessantes... Mas ele justificava esta peculiaridade dizendo que, graças à aleatoriedade dos seus roteiros, já tinha descoberto espaços surpreendentes, de que nunca teria tido conhecimento se definisse sempre com rigor os seus pontos de partida e de chegada.

Sei que alguns compositores conseguem tirar o máximo proveito da sua criatividade, assegurando um controle do material através de estruturas rigorosamente planeadas. Cada um deve encontrar as suas soluções e processos de trabalho, não acredito que uns métodos possam ser melhores do que outros. Mas confesso que, no que se refere à música, gosto da ideia de iniciar cada viagem sem estar totalmente seguro sobre o destino final. Já quanto a autocarros, detesto entrar no veículo errado.

Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música?

Luís Tinoco: Tenho várias peças em que integrei novas tecnologias, tanto em música de câmara e orquestral, como em música de cena. Porém, recorri sempre ao apoio de colegas com uma experiência sólida no domínio desses meios. Emanuel Marcelino, José Luís Ferreira, Filipe Lopes, Carlos Caires... Acredito que as novas tecnologias devem ser abordadas com a máxima seriedade, fazendo uma investigação aprofundada e cuidada. Como tal, optei sempre por trabalhar com colegas que pudessem mostrar-me caminhos e soluções, ou que pudessem ajudar-me a realizar ideias que eu queria pôr em prática. Mas esta é uma relação colocada num plano muito funcional, da incorporação de tecnologia na minha música. Existe outro nível de influência menos óbvio e que, na realidade, me acompanha desde há muito tempo, inclusivamente na música que tenho escrito sem qualquer recurso a tecnologia. Refiro-me por exemplo ao modo como trabalho o timbre, a orquestração, ou até a forma. Existe uma noção de som, como matéria, como algo orgânico e com uma plasticidade que podemos moldar, e que pode ser aplicada em contextos puramente acústicos.

A forma como oiço e componho é, de certo modo, mais permeável a este tipo de ideias do que a outros parâmetros mais convencionais. Essa curiosidade começou a esboçar-se quando dei por mim a negligenciar o estudo do piano para me entreter com uns “electrodomésticos” (sintetizadores e samplers) que tinha em casa, e intensificou-se com o interesse que fui desenvolvendo pelo Cinema, pela sonoplastia, pela montagem. E, claro, outras vezes a influência surge através da escuta de obras de música com meios electrónicos, quando dou por mim a pensar em maneiras de transpor aquele tipo de sonoridades para o contexto instrumental em que habitualmente me movimento e que melhor domino.

Existe uma ideia um pouco enraizada de que a não utilização (ou utilização moderada) de novas tecnologias possa ser uma consequência de algum "anti-corpo" ou de divergências estéticas... Estou totalmente em desacordo com esse lugar-comum. A importância da música produzida através de novas tecnologias, pode fazer-se sentir de inúmeras maneiras, sem que, para tal, seja necessária a sua aplicação prática na criação de uma obra.

Qual a importância do espaço e do timbre na sua música?

Luís Tinoco: Ambos assumem uma enorme relevância. Uma parte da minha produção tem sido focada em formações instrumentais de maior dimensão, permitindo-me explorar com grande prazer várias potencialidades e combinações tímbricas. Não necessariamente pela dimensão de uma orquestra e da quantidade de instrumentos disponíveis, mas pela variedade de cores disponíveis e sua disposição no espaço. Orquestrar não é apenas equilibrar volumes e combinar timbres. É também conceber o movimento do som no espaço, explorando as potencialidades de "profundidade de campo", tal como na fotografia. O que colocar num primeiro plano vs outros planos médios ou mais distantes? Como movimentar o som nesse espaço tridimensional? E, claro, como explorar gamas que podem ir desde as sonoridades mais silenciosas e subtis, quase de câmara, a texturas mais densas e intensas?

Todas estas preocupações podem aplicar-se aos mais variados tipos de formações instrumentais. A minha resposta foca-se um pouco mais na orquestra por se tratar de uma "ferramenta" com possibilidades imensas e que tenho podido utilizar com alguma regularidade.

No que se refere a um trabalho de espacialização propriamente dita – i.e., de composição em função de distribuições específicas dos instrumentos no espaço de concerto –, Cercle Intérieur (2012) foi a peça onde explorei esta dimensão a um nível mais profundo. A encomenda implicava que utilizasse a mesma instrumentação e espacialização de Terretektorh (1965-66), de Iannis Xenakis. Nomeadamente, uma orquestra de 88 partes solistas, com os músicos a rodearem o maestro num enorme círculo, e com o público a sentar-se junto aos músicos. Naturalmente, compor uma peça com esta disposição espacial implica, muito provavelmente, que a partitura tenha uma vida muito limitada no que se refere à sua circulação. Mas o prazer de escrever a pensar nos movimentos do som dentro desta orquestra, e de imaginar as diferentes escutas possíveis para quem iria estar dentro desse "círculo íntimo" – intérpretes e público – justificou largamente o risco de investir vários meses de trabalho numa peça cujas possibilidades de voltar a ouvi-la interpretada ao vivo são francamente remotas.

O experimentalismo desempenha um papel significante na sua música?

Luís Tinoco: Se entendermos o termo "experimentalismo" num contexto de uma corrente ou de um posicionamento estético de vanguarda e ruptura de convenções e, de certo modo, de uma procura de antecipação de algo que ainda não foi posto em prática, não posso dizer que o meu trabalho possa ser etiquetado como "experimentalista". No entanto, julgo que se nem todas as obras podem ser classificadas como experimentalistas, por outro lado acredito que toda a obra de arte, ou todo o processo verdadeiramente criativo, tem de ter uma dimensão experimental. E, nesse sentido, procuro que em cada peça que escrevo essa dimensão de experimentação esteja presente, não apenas pelo prazer que daí retiro, mas também por acreditar que o desassossego é um elemento fundamental para a manutenção de um estado de auto-crítrica e de insatisfação, de que não devemos abdicar. Não apenas por ser nessa agitação e inquietação que podemos encontrar a energia para tentar atingir níveis de maior elaboração e qualidade em cada partitura que escrevemos mas, também, por sabermos que no final, já depois de colocada a barra dupla, continuaremos a compor porque, na verdade, fica sempre algo por resolver e temos de continuar a experimentar e caminhar no sentido de encontrar novas soluções, novas expressões.

O compositor que deixa de experimentar, por estar tão seguro e satisfeito com tudo o que já conseguiu dominar, está muito provavelmente a um pequeno passo de ficar perdido no conforto das suas fórmulas.

E esse perigo, curiosamente, é transversal. Isto é, podemos identificá-lo tanto em academismos que estagnaram em meia dúzia de certezas, quanto em alguns experimentalismos que não deixam de cair, também, na armadilha de (outras) fórmulas.

Quais as obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso?

Luís Tinoco: Num contexto académico, a escrita do meu Quarteto de Cordas (1995) foi muito importante para a minha formação dado que permitiu-me encontrar novas soluções, nomeadamente, na capacidade de organizar material melódico e harmónico sem estar preso ao piano como ferramenta de que, até então, eu não prescindia para compor. Depois, já a estudar no Reino Unido, o contacto com uma realidade musical diferente da que tinha encontrado em Portugal no início da década de 90, permitiu-me incorporar elementos mais transversais e recuperar algumas referências que tinham ficado em "hibernação". A composição de Sundance Sequence (1999), por exemplo, foi uma espécie de libertação e marcou uma viragem, não só no tipo de materiais utilizados mas, também, por integrar elementos de humor que viriam a ser muito importantes para peças que escrevi mais tarde como Spam! (2009), entre outras, ou as óperas que escrevi com libretos de Terry Jones e de Stephen Plaice.

Os dois anos em que vivi em Londres, no final da década de 90, foram muito estimulantes. O pluralismo na programação dos festivais e salas de concerto que frequentei, juntamente com a escuta de gravações e leitura de partituras na biblioteca da Royal Academy, permitiram-me tomar contacto com uma realidade totalmente diferente e muito variada. Foi uma altura em que ouvia obras como Le Grand Macabre (1974–77) de Ligeti, juntamente com o álbum Yellow Shark (1993) de Frank Zappa, e frequentava concertos onde, no mesmo programa, a London Sinfonietta juntava obras de Steve Reich e Brian Ferneyhough. E, na Royal Academy of Music, pude contactar com compositores como Harrison Birtwistle, Franco Donatoni, Thomas Adès, Richard Rodney Bennett, Michael Finnissy, Steve Martland... Foram dois anos extremamente felizes e estimulantes, que marcaram decisivamente a minha maneira de escrever, dando origem a composições como Antípoda (2000), Round Time (2002) ou Short Cuts (2004).

Numa fase posterior, como pontos de viragem, destaco os ciclos de canções orquestrais como Search Songs (2007) ou Canções do Sonhador Solitário (2011), e outras composições em que procurei explorar um maior estatismo e serenidade, como em O Silêncio e as Pedras (2008).

Sobre as peças mais recentes, escritas nos últimos cinco ou seis anos, não consigo ainda tirar conclusões, por não ter o distanciamento necessário.

Parte IV · a música portuguesa

Tente avaliar a situação actual da música portuguesa.

Luís Tinoco: A avaliação que faço é bastante positiva. Refiro-me à quantidade, regularidade e qualidade do que se faz, tanto no plano da composição como da performance. Infelizmente, no que se refere à promoção e divulgação dessa realidade, o meu optimismo é bastante mais moderado.

No seu entender é possível identificar algum aspecto transversal na música portuguesa da actualidade?

Luís Tinoco: Não sei se por estar demasiado comprometido enquanto elemento que integra o panorama da música portuguesa actual, tenho alguma dificuldade em identificar fenómenos transversais. Falta-me a capacidade de afastamento, de "ver de fora", que consigo ter quando observo o que se passa na música produzida noutras geografias. Nomeadamente, através do meu trabalho regular com a Antena 2, tenho um acesso privilegiado a gravações de obras de compositores contemporâneos de outros países e, em alguns casos, julgo que é bastante fácil identificar aspectos transversais. Penso, por exemplo, nos países Bálticos, na Holanda, na Áustria e Alemanha, França, etc., já para não referir casos bastante mais distantes, com a música escrita por compositores asiáticos.

Em Portugal a transversalidade que consigo identificar é, na realidade, uma tendência para a diversidade. Não é necessário recuarmos muitos anos para recordar períodos em que a variedade do que se compunha (e ouvia nos concertos de música contemporânea) em Portugal era francamente moderada. O virar do século, por variadas razões, trouxe uma diversidade sem precedentes e, na minha opinião, isso enriqueceu substancialmente o panorama actual.

Como define o papel de compositor hoje em dia?

Luís Tinoco: Vivemos um momento em que as pessoas deixaram de ter tempo para ouvir. Tudo o que ultrapasse o âmbito das músicas mais comerciais e populares – muitas vezes promovidas pelas editoras e pelos media numa lógica de "fast-food" – dificilmente chega às nossas estações de rádio, aos canais de TV e salas de espectáculo.

Não se pode ouvir Arvo Pärt ou Helmut Lachenmann com a mesma velocidade com que se consome "fast-music", é preciso que haja generosidade e curiosidade, dar tempo à escuta, esperar por surpresas que possam durar mais do que três minutos até se revelarem, e tudo isso exige algo que as nossas vidas por vezes já não dispõem. E mesmo aqueles que aproveitem as horas mortas do dia-a-dia (nos transportes públicos, por exemplo) para levar alguma música nos seus iPods, muito provavelmente optarão por levar algo que possa "competir" com o ruído circundante, uma espécie de "fundo sonoro" que faça companhia durante o percurso, imune aos sons das buzinas, dos altifalantes, das carruagens, etc. Portanto, o papel do compositor de hoje passa, em grande medida, por batalhar (mesmo que o peso da artilharia seja desigual), lutando pela manutenção de um espaço e de atenção, pela curiosidade e generosidade a que já fiz referência.

A iliteracia musical em Portugal é assustadora. Enquanto o ensino da música no ensino básico continuar a ser o desastre que tem sido, não vamos conseguir criar hábitos de escuta minimamente comparáveis aos hábitos de leitura que, mesmo que estando também ameaçados, foram sendo enraizados com outra consistência. É preciso levar as crianças às salas de concerto, tal como as levamos a museus, a oceanários ou lhes damos livros em planos nacionais de leitura. Mas se muitos dos que têm responsabilidades de decisão raramente frequentam os concertos de música erudita – mais facilmente os encontramos em festivais promovidos por marcas de cerveja – que tipo de esperança podemos alimentar? Que, subitamente, se lembrem de um "plano nacional de escuta"?

Neste contexto, o compositor, o intérprete, o programador, todos estes agentes podem ter um papel fundamental, se pelo menos não desistirem, se não cederem à facilidade e aos populismos que também ameaçam as músicas que são criadas à margem de uma lógica maioritariamente comercial.

Noutro plano menos circunscrito à nossa realidade nacional e hábitos de escuta, se olharmos à nossa volta, não nos faltam motivos de alarme e preocupação. Isto, claro, juntamente com outra boa dose de razões para nos maravilharmos. A música, tal como as outras artes, a ciência, a espiritualidade, podem ser o equilíbrio que nos falta. Se estivermos atentos e sensíveis ao que nos rodeia, inevitavelmente, acabaremos por encontrar caminhos para que a nossa actividade assuma também uma dimensão ética.

Conforme a sua experiência quais as diferenças entre o meio musical em Portugal e em outras partes do mundo?

Luís Tinoco: Se quiser estabelecer um paralelo com outras partes do mundo onde podemos identificar realidades musicais ricas, a maior diferença está precisamente no desinteresse das nossas elites a que já aqui fiz referência. Podemos identificar a falta de estruturas, de equipamentos, de meios para o estudo e prática da música, etc., mas tudo isso é consequência de um desinteresse que, fatalmente, gera desinvestimento. Se os nossos decisores gostassem tanto de Bach como gostam de desporto e, em especial, de futebol, o nosso país estava cheio de auditórios e "contratações milionárias" de maestros e intérpretes.

Podemos ter um Conservatório Nacional a cair aos pedaços durante anos a fio, obras de compositores que demoram décadas a ser estreadas ou que nunca chegam a ser gravadas, orquestras sem salas condignas para ensaiar, auditórios de Norte a Sul sem financiamento para programação ou para desenvolverem programas educativos, etc., mas se houver futebol e debates infindáveis sobre se "a bola tocou na mão ou foi a mão que tocou na bola?", as pessoas continuarão felizes.

Dito isto, acredito que nos últimos 15 anos, sensivelmente, temos assistido a um salto vertiginoso na quantidade e qualidade da música que se pratica e se escreve. Vejo-o de perto, todos os anos, através da minha actividade profissional. Assistimos, portanto, a uma aproximação gradual dos nossos níveis performativos a outras realidades mais ricas e estruturadas. Mas ainda há muito caminho para percorrer, e muitas distracções que têm de ser combatidas.

Parte V · presente e futuro

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros?

Luís Tinoco: Recentemente, estreei uma peça – Cassini (2018), para orquestra sinfónica – que escrevi no contexto da minha relação com o TNSC, como compositor residente, para assinalar os 25 anos da Orquestra Sinfónica Portuguesa. Depois de uma estreia preciso sempre de um período considerável de pousio para "recarregar baterias", mas 2019 trará a estreia de três projectos que tenho em curso, dois orquestrais e um trio com piano.

Tenho estado, também, a gravar com o Drumming – Grupo de Percussão, um novo CD monográfico que reunirá sete composições que escrevi para percussão, entre 2004 e 2018 – peças que vão desde solos a quintetos de multipercussão. O disco sairá no final de 2019 para comemorar o 20.º aniversário dos Drumming.

Depois, continuarei com os meus projectos paralelos. O ensino, os programas de rádio, e a direcção do Prémio e Festival Jovens Músicos. E, claro, tenho ainda a família e amigos, mas isso não é um projecto, é um "work in progress".

Como vê o futuro da música de arte?

Luís Tinoco: Estando em total sintonia com a manifestação de um certo receio e cepticismo, que pressinto que esteja implícito na pergunta e que eu também já expressei numa resposta anterior, não deixo, no entanto, de manifestar a minha convicção de que a música, se for verdadeiramente "de arte", terá sempre bons argumentos para encontrar os seus caminhos e sobreviver a qualquer ameaça.