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Cândido Lima


Foto: Cândido Lima por Ângela Lopes

Entrevista a Cândido Lima realizada por Pedro Boléo e Jakub Szczypa

Pedro Boléo: Na entrevista de 2013 dada ao MIC.PT disse, a propósito de uma composição sua – “Músicas de Villaiana” (2009) –, que era uma espécie de “flashback” da infância. Podia explicar-nos que infância é esta e como é que foi o seu início de despertar para a música?

Cândido Lima: Essa obra, “Músicas de Villaiana”, tem como subtítulo “Coros Oceânicos”. Trata-se de uma encomenda da Câmara Municipal de Viana do Castelo, pela mão do seu presidente Doutor Defensor Moura – e faço questão de sublinhar o nome, porque foi uma ousadia e um atrevimento fazer uma encomenda desta ordem, a quem eu dizia, ou a cuja vereadora da cultura eu dizia: “Mas olhe que a minha música não é propriamente para o grande público de Viana”. Eles respondiam: “Não importa, escreva o que entender e como entender”. Mas a história é muito mais longa se eu for divagar sobre o modo como esta obra foi encomendada. Eu tenho a impressão que terá sido a primeira vez no mundo que uma obra foi encomendada em público, perante os aplausos do público, numa aldeia de Viana do Castelo que é a minha aldeia de origem.

Eu quis que essa obra, digamos, evocasse todo o mundo-ambiente da região de Viana do Castelo, onde eu convivi – embora fosse da aldeia – mas convivi com a minha família que trabalhou lá. O meu pai, que era marinheiro, esteve durante décadas na capitania do porto de Viana com funções diversas. A minha quarta classe foi feita em Viana do Castelo e o meu prémio do sucesso desse exame foi um passeio no rio Lima, num barco a que chamavam “motora”. O meu pai, que estava na capitania, tinha algum poder para conseguir essas utilizações de barcos. E todo o meio-ambiente, não só musical, um ambiente físico e ainda um ambiente social, nomeadamente o mundo dos marinheiros, o mundo dos pescadores… toda a fantástica vida – de qualquer cidade, qualquer região evidentemente, mas essa é que me dizia respeito – e que eu quis evocar.

Se quiserem uma história sobre a “Villaiana”, tenho muita coisa escrita. O que é interessante, já agora aproveito para o dizer, a obra foi composta entre 2008 e 2009 com a colaboração de uma pessoa especial, compositora e companheira devida Ângela Lopes. Fizemos filmagens, gravações de sons etc., em Viana e toda a região. Portanto, toda a região foi contemplada nesta obra de cerca de 60 minutos, inclusive baseada no “Foral” de 1258...


Pedro Boléo: É uma obra multimédia…

Cândido Lima: … multimédia. Tem alguns… se quer que me detenha um pouco na obra, posso dizer que de facto os protagonistas aqui são diversos, alguns inéditos, penso eu. O coro, vozes, electrónica / electroacústica, um narrador clássico, do teatro clássico, e um narrador de rua, que era um rapper. O que é curioso é que a Parte II dessa obra – “Vagas e tempestades – Coros oceânicos – Memórias de tragédias” – é feita com o poema que eu adaptei, eliminando o lado metafórico mas mantendo todo o vocabulário fascinante do mundo popular, do mundo dos Pescadores, que é a “Ode Marítima” de Fernando Pessoa. Não sei se estão a imaginar um rapper a dizer a “Ode Marítima” de Fernando Pessoa e um narrador clássico, foi um dos momentos mais fascinantes… Há também um momento particular que não funcionou tão bem porque era preciso alguma preparação. É a possibilidade que dava ao público de interferir na obra, intervir – talvez melhor – através dos telemóveis, já que estamos no mundo de tecnologias e era uma obra que aponta muito para aí também, embora com aspectos tradicionais, porque tanto na música escrita para orquestra como na música electrónica, há muito do tempo da Ars Nova e Ars Antiqua, nomeadamente organum. Tem lá isso tudo.

Portanto, contemplei (no sentido de pensei, congeminei) músicas imaginárias ou reais da região de Viana. Inclusive, fiz uma pesquisa na música dos antigos jograis, trovadores e encontrei uma referência de Adam de la Halle ao Minho, ao Norte de Portugal! A Martim Codax! Tive em consideração toda a história de Viana imaginária – como é que cantariam? Como é que soletrariam o latim ou o português? Como é que seria um português, sim há o galaico-português... etc., etc...


Jakub Szczypa: E esses ingredientes misturava com os sons da sua juventude, com as memórias sonoras do passado?

Cândido Lima: Sim! Por exemplo na última Parte – “Coro de romarias. Memórias de crepúsculo” – evoco a montanha… aliás fiz gravações na Serra de Arga… é aquela Serra de Arga que não é de Viana, mas faz parte do distrito de Viana. E no “Foral”, no texto do “Foral” do Dom Afonso III é mencionada precisamente a Serra de Arga. Portanto, fiz questão de fazer uma viagem de táxi, para estarmos seguros na serra, com a compositora Ângela Lopes. Fizemos filmagens, fizemos coisas maravilhosas de som e de imagem. E nessa Parte, utilizo a electrónica, jogando com as ondas sinusoidais nas alturas apropriadas do coro. Portanto, fiz funcionar dois coros. Aliás, há vários coros daquilo que eu chamo “coros” (são seis no total...), que são expressos em vozes reais e em vários tipos de tecnologia e orquestra. E nessa secção – que é a secção final e que prepara a leitura do texto “Foral” (a obra termina com o texto “Foral” pelo narrador clássico) – eu utilizei instrumentos que quem ouvir não imagina o que será. Eram instrumentos, por exemplo, das romarias – flautas e cucos de barro, pífaros, ferrinhos e outros objectos… coisas completamente apropriados pela música concreta, mas aí teve uma função de evocação e de memória da minha infância.

A vossa pergunta tem sentido porque a minha infância está lá a partir desses objectos que qualquer criança experimenta quando vai às barracas e pega numa flauta daquelas de quatro orifícios e tira os sons daí, como se estivesse a falar de uma harmónica de boca, por exemplo. Eu próprio utilizei... peguei num acordeão e toquei dois acordes como se fosse um dos acordeonistas da Serra de Arga, do São João de Arga, ou das romarias da Festas d’Agonia. Eu só tocava dois acordes, como eles também tocam dois acordes, por isso é que temos a lengalenga do sol-e-dó! Na terceira parte da obra utilizei isso em gravação... portanto, aparece um acordeão para imitar, ou melhor, para evocar alguns dos grandes protagonistas das Festas d'Agonia. Mas misturados a isso, por exemplo, há sons dos Índios do Brasil fazendo referência ao grande “Índio”, minhoto de Viana – o Caramuru. O Caramuru é uma figura importante na história do Brasil e é oriundo de Viana do Castelo. Ele tinha uma escultura gigantesca, um bocado fora do sítio, na Praça da República.


Jakub Szczypa: Também estou curioso – como o público reagiu à possibilidade de poder interferir na obra através do uso de telemóveis?

Cândido Lima: Houve algumas pessoas que utilizaram. A obra está assegurada com a utilização, com a transformação de telemóveis em estúdio. Existe som durante esses dois minutos. Portanto, se o público não reagisse não havia problema, a obra prosseguia o seu caminho. E foi o que aconteceu. Sei que houve pessoas que utilizaram telemóvel… o telemóvel era para provocar um diálogo com o mundo exterior – com as famílias, com os amigos. Criava o caos, digamos assim, sonoro que eu gravei, por exemplo, fora no Café Girassol em Viana. Este é um momento também particularmente fascinante. Eu e a Ângela deixámos um gravador em cima da mesa do café para registar tudo. Ouviam-se os ruídos do público anónimo, ouviam-se os ruídos da televisão, das máquinas do café… A dada altura – tivemos muita sorte – passava um grupo de Zés Pereiras. E há um fade-in, um crescendo, um aparecer ao longe dos Zés Pereiras, ali na rua ao lado do café. Quem ouvir aquilo e não souber pensa que é um trabalho de estúdio! E não. É um trabalho do mundo real! O gravador pequenino captou isso. Ouve-se também o fade-out, o desaparecimento gradual dos Zés Pereiras. Este é um dos momentos mais delirantes da obra, porque poderia parecer um artificio, uma colagem, uma montagem de estúdio, e não. É mesmo uma cena da vida real, das Festas d’Agonia.


Pedro Boléo: Podia contar-nos ainda algumas histórias à volta da reacção do público em relação a esta composição, “Músicas de Villaiana”?

Cândido Lima: Foi surpreendente, porque dias antes, perante as dificuldades, perante as dúvidas, perante o cepticismo que estes projectos desencadeiam nas escolas, nos jovens etc… aliás há um episódio que eu não devia contar mas conto porque acho significativo, para não utilizar outros termos.

Na passagem da Escola (Academia de Música) para o teatro, para os ensaios, num cartaz na Praça da República apareceu este a dizer: “Vai para casa aprender a compor!” Puseram uns bigodes na minha cara e uns corninhos, uns chifres “à Mefistófeles”. Isso para mim significou um conflito entre os docentes, as camadas jovens e um mundo que lhes era completamente estranho. Porque de facto é uma espécie de cataclismo, ou ao contrário… então algo de paradisíaco que poderia aparecer ali… que apareceu ali... tanta é a mistura de experiências sonoras, dramáticas e visuais. Confrontavam-se com um mundo completamente diferente. E isso gerou de facto conflitos e que eu imaginei. Portanto, mais ou menos uma semana antes a directora dizia: “Isto não vai ter público nenhum”. Porque achava que… estava completamente dominada pelo pânico relativamente a algo que não estava bem definido.

A obra em si não é complexa, porque foi concebida também para jovens. Compus a obra não para uma orquestra profissional mas para jovens, portanto, era absolutamente acessível. O que era complexo era o plano mental, não é? Plano dos códigos que os professores em geral contêm e alimentam. E isso é outra coisa… são outros códigos que lhes são alheios. Foi isso que aconteceu.


Pedro Boléo: Já que fala disso… Nem sempre a sua música foi recebida com facilidade, digamos assim. Já há muitos anos atrás – se calhar hoje esta questão é menos forte –, mas…

Cândido Lima: Foi sempre assim! Mas há equívocos porque em 1979… em setenta e nove – vejam há quantos anos foi – fiz uma série…


Pedro Boléo: Há 40 anos…

Cândido Lima: ...assim alude à minha idade. Mais vale falarem de “08” que é Agosto, e não o número... mais vale ao contrário, não é? Tenho oito anos com o “0” do meu lado esquerdo. Como eu costumo dizer tenho a idade fitness, felizmente tenho boa saúde mental e física. Portanto, esse número não condiz comigo! No entanto cronologicamente e biologicamente seria esse! Mas em termos reais é completamente diferente. Portanto eu brincaria… pensem em “08” que é o mês de Agosto.... o mês do meu aniversário. (A partir do momento em que regressei vivo da guerra de África, a idade tornou-se irrelevante para mim...)


Pedro Boléo: A questão da recepção da sua música também tem a ver com o facto de ter sido o primeiro compositor português que utilizou em simultâneo, por exemplo, meios electrónicos com orquestra. Como é que foi parar ao trabalho com a electrónica e a electroacústica, tão importante no seu percurso…

Cândido Lima: … faz parte de uma inquietação interior, como dizia Xenakis, como diziam outros compositores. Há uma inquietação interior, natural.

Toda a minha formação foi extremamente conservadora, não só do ponto de vista político, como do ponto de vista religioso, como do ponto de vista social. Os padrões com que informaram a minha educação são extremamente convencionais, posso dizer reaccionários, sobretudo… e gradualmente o meu mundo interior foi-se transformando, mas de uma forma tranquila. Pacífica.

Muito cedo, nos meus 22 anos… eu tenho ainda esse gravador que o meu irmão – que era marinheiro e fuzileiro, que esteve em Cabo Verde, esteve na Guiné – me trouxe na altura, e que eu utilizei já em 1972-73 para a peça “Morte de um Caixeiro Viajante” (1973-74), para uma obra de teatro de Arthur Miller com o João Guedes – um grande amigo e grande actor – e os Plebeus Avintenses. Se me perguntar: “De onde é que vem isso?” Bem, das minhas leituras! Nessa época eu ainda podia dizer assim: “Ah, ainda estou a estudar contraponto, ou a ensinar contraponto, ou a ensinar harmonia”. A verdade é que a sobrevivência me obrigou a ter vidas paralelas, não é? Inclusive, é uma idade em que eu estava a projectar a minha vida musical e fui para a tropa e fui para a Guiné, não é! Daí a história da obra estreada pelo Sond’Ar-te Electric Ensemble no Música Viva 2019…


Jakub Szczypa: … a propósito desta obra cujo título é “Ode ao Tejo”… podia contar a história que está por trás?

Cândido Lima: Claro! Mas antes disso queria ainda continuar a resposta à pergunta anterior... para já o que eu ia dizer é que... da série de televisão que eu fiz e que se chamava “Sons e Mitos”, eu tive o aplauso do público de milhões de pessoas e da crítica. E era música verdadeiramente contemporânea – Kagel, Schnebel, Xenakis, Ligeti, Cage... todos os grandes representantes dos meados do século XX. E eu não fui insultado por ninguém. Antes pelo contrário.

Fiz várias coisas ao longo dos anos – na televisão e na rádio fui sempre aplaudido pelo público. Inclusive por entidades oficiais! Portanto, quando se diz que a minha música era recusada – a minha, ou dos meus colegas – isso não é verdade…


Pedro Boléo: Não é bem assim...

Cândido Lima: Isso não é verdade. Eu sei que na Fundação Gulbenkian... e conto isso muitas vezes, porque acho interessantíssimo e acho muito mais interessante um amigo meu, um excelente músico, ter inveja de mim. Na estreia de “A-MÈR-ES” (1978-79), uma obra para orquestra e electrónica, pedida aliás pelo Xenakis para que a Gulbenkian me encomendasse uma obra… e eles pediram “A-MÈR-ES”… houve dois espectadores que me desejaram a morte e o Pedro Amaral invejou-me por essa sorte de confronto!


Jakub Szczypa: ..foi em 1979?

Cândido Lima: Foi em 1979, exactamente. No intervalo, dois espectadores do Grande Auditório da Gulbenkian desejaram-me a morte. Em frases diferentes, mas sim... eu devia ser morto!

O que é curioso é que passados 30 anos no Festival Música Viva 2009, pela mão do Miguel Azguime e do Pedro Amaral, a obra foi ressuscitada. Digitalizaram-na e “update’aram”, podia dizer; actualizaram a própria escrita electrónica e por computador. Nessa altura o público dividiu-se entre os aplausos e os apupos, mas antes houve… houve aquela reacção de dois espectadores na Gulbenkian. E o que é interessante é... o Pedro Amaral invejar-me pelo facto de eu ter tido a sorte de alguém me ter desejado a morte numa sala. Isto provavelmente faz-nos pensar do ambiente dos insultos a Beethoven, ou a Stravinsky, ou a Schönberg, ou a Messiaen… achei muito interessante isso – ele invejar-me por eu ter sido insultado dessa maneira. Mas foi uma marca. Há de facto situações desse género. Mas a verdade é que, voltando ainda às “Músicas de Villaiana”… se a obra tivesse sido, digamos assim, objecto de reacção e de conflito e de recusa pelo público, na segunda noite a sala de concerto no Teatro Sá de Miranda em Viana do Castelo não estaria cheia. Mas estava cheia, tal como na primeira noite. Significa que houve passagem da palavra! O público da primeira noite passou a palavra e foi qualquer coisa de inimaginável.

E tenho outras experiências desse género, por exemplo... a estreia dos “Oceanos” (1978-79) no Rivoli em 1979. O Teatro que tinha uma lotação de mil e tal pessoas estava cheio! É certo que eu beneficiei do facto de a obra ser feita pela orquestra sinfónica da rádio na altura, com o Grupo Música Viva de Miguel Graça Moura – portanto juventude que projectou a obra sobretudo depois do ensaio geral, da manhã. Eu tive a sorte de essa obra se inserir na série da Rádio que tinha uma semana de publicidade. E a publicidade incluía um fragmento da música por computador dos “Oceanos”! Isso foi marcante porque era uma coisa insólita, inédita e exótica, não é? O computador. Eu fui… dizia na altura que era uma espécie de marciano... Mas cá está, os públicos mostraram um outro tipo de faceta, que os públicos, políticos e os homens da cultura universitária ou não universitária desconhecem. Portanto, há equívocos gigantes, que eu digo isso há décadas naquilo que escrevo.

Escrevi no Jornal de Notícias e na outra imprensa ao longo da década de 1980, sobre todos esses assuntos. De maneira que eu tenho, ao longo dos anos, tentado desmistificar tudo isso relativamente aos equívocos e aos mal-entendidos, relativamente à capacidade do público ouvir, à capacidade do público regenerar os seus conhecimentos e a sua informação. E a perversidade dos grandes poderes que impedem essa realidade. Isso faço há décadas. E tenho essas experiências que acabei de mencionar, para além de inúmeras outras. Os meus colegas também podem dizer a mesma coisa. Há situações limite – de não haver ninguém na sala, mas há também situações limite das salas encherem... e de milhões de pessoas!

Lembro-me de uma série radiofónica em que eu participei com Júlio Montenegro, grande amigo da rádio. Eram programas em directo. A série durou seis meses. Houve também um outro programa com ele que durou um ano e meio. E lembro-me dum crítico a dizer que percebe “a dificuldade que eu podia ter com o meu interlocutor, que poderia não ter uma facilidade em abordar a coisa da música, mas que valia a pena o meu esforço para ser ouvido por milhões de pessoas”. Foi ele que disse, não fui eu! O programa era ao sábado à tarde, durante meses. E eu nunca fui insultado. Provavelmente insultado em silêncio, mas a verdade é que em termos de imprensa em termos de feedback do grande público, só tive prazeres. O resto – desejarem-me a morte... isso nunca me afectou.

Há um problema fundamental que é a liberdade de criação e procurei fazer uma conciliação entre a minha realidade concreta de professor, por exemplo, de pedagogo, e a minha realidade individual de criador. Isso aí ninguém me mexeu, nunca me condicionei por nada. Agora em termos de professor, sim, aí procurei… Depois, na medida do possível fui tentando misturar, mexer nos jovens, na juventude, nas novas gerações e terei conseguido alguma coisa, não sei… ou estarei a conseguir alguma coisa…


Jakub Szczypa: Há aqui uma questão que acho que é importante também no seu caso. Falou das situações limite na arte... eu acho que toda a arte escrita com o grande “A” gosta de situações “limite”. Pode haver uma multidão no concerto ou a sala pode estar vazia, não obstante esta ausência também tem significado… é uma reacção à Arte, uma reacção à sua obra…

Cândido Lima: Sem dúvida! É evidente que eu não posso dizer: “Não me preocupo muito com a reacção do público”. Mas não deixo de dizer que é uma felicidade infinita quando somos aplaudidos. Se não somos aplaudidos, paciência! Se a obra é mal feita, mal trabalhada, mal ensaiada – isso é deplorável e já passei por essas situações. Mas felizmente passei por situações em que a obra foi transmitida com toda a dignidade e com toda a verdade relativamente àquilo que foi concebido, relativamente àquilo que foi escrito. E disso tenho experiências, sobretudo nas últimas décadas, absolutamente memoráveis. Portanto, não tenho preocupação em que as pessoas gostem ou não gostem, embora a gente… possa dizer que a gente gosta de ser amado! Mais do que odiado! Há quem diga: “Ah, desde que falem de mim…” Não, eu gosto que falem e que falem de mim bem! Aborrece-me que me falem de mim mal!


Pedro Boléo: Há pouco, contando a história da recepção da obra “A-MÈR-ES” referiu Iannis Xenakis, compositor que é muito importante para si… que foi muito importante no seu percurso. Podia explicar-nos essa proximidade?

Cândido Lima: Eu antes de ir para Paris era um anónimo, digamos assim. Há uma diferença enorme – havia e continua a haver – entre a macrocefalia, como se costuma dizer, lisboeta e o resto do país. Também escrevi sobre isso ao longo dos anos. Na imprensa e nas minhas intervenções junto dos poderes ministeriais. Não me posso queixar, intervim sempre.

Eu comecei a ser considerado quando fui para Paris. É curioso… mais considerado. As minhas obras não eram feitas, porque eu vivia em Braga primeiro e depois no Porto. Dizia-se assim: “Tudo o que for acima do Douro, não tem grande importância para o mundo da divulgação cultural, sobretudo lisboeta”. Portanto existia essa realidade minha em relação à sociedade portuguesa como músico, não obstante ter algum passado, ter algum estatuto, digamos assim, em termos académicos, sobretudo. As coisas mudaram quando fui para Paris! Quando encontrei o Xenakis em 1972, para já em Darmstadt na Alemanha. E em 1973 voltei a encontrá-lo em França no Festival de La Rochelle.


Pedro Boléo: E em 1973 já organizou cá em Portugal, no Porto, um encontro com a música de Xenakis…

Cândido Lima: Exactamente! Com a autorização, daquilo a que chamei “Encontro”, da Fundação Gulbenkian (a designação futura de “Encontros Gulbenkian” vem daí!). O que aconteceu foi é que em 1973 eu tinha ido à França assistir ao Festival de La Rochelle e encontrei-me um dia num ensaio ao lado dele! E eu perguntei-lhe se não poderia ir ao Norte – eu pensava em Braga porque na altura era o Presidente da Juventude Musical de Braga, que colaborava com o Porto com a D. Ofélia Diogo Costa, que era a Presidente da Juventude Musical do Porto, e indirectamente com o Dr. João de Freitas Branco que era o Presidente da Juventude Musical de Lisboa.

E eu perguntei ao Xenakis: “Não quer... não pode... não poderia ir ao Norte, aproveitando a ida a Lisboa” (era proximamente em Maio / Junho). E ele disse: “Pode ser desde que a Fundação Gulbenkian dê a autorização”. Eu respondi: “Mas nós, a Juventude Musical, não temos dinheiro.” E ele deu-me a verba – “100 dólares?” ...ou isso. Perguntou: “Pode ser isso?” “Sim, acho que sim” – respondi. E pronto… Regressei a Portugal após o Festival e falei com a D. Ofélia Diogo Costa.

Naquela altura o Conservatório estava ainda na Travessa do Carregal. Digo isto porque a dada altura a Dr.ª Madalena Perdigão, com quem eu tenho uma dívida insaldável... e com a Fundação Gulbenkian também, isso mantém-se como uma declaração fundamental... a Dr.ª Madalena Perdigão perguntou-me no alto da sua autoridade múltipla, perguntou-me “se eu sabia quem era Xenakis! (mexi num “deus”...). Então falei à D. Ofélia Diogo Costa e ela disse que ia pensar, que ia ver. Ela não sabia quem era Xenakis, queria saber se era importante vir cá ao Norte. Passados dois dias, ou três, disse-me que sim – “era possível”. Mas entretanto a Dr.ª Madalena Perdigão telefona para o Conservatório e diz-me assim: “O senhor sabe quem é Xenakis?” Eu disse: “Sim, eu sei”. Portanto, quer dizer… a ideia que as pessoas tinham de mim em relação a uma figura gigantesca do século XX era que havia anos-luz de diferença. E não. Eu estava ali ao lado na bancada a assistir a um ensaio com ele, com toda a normalidade.

O que aconteceu depois foi excepcional, porque o encontro foi no Cinema Trindade no Porto e houve um debate absolutamente inesquecível entre, sobretudo, estudantes da Universidade de Coimbra que foram em camionetas… houve camionetas de Braga e de Coimbra! Xenakis falar-me-ia várias vezes nesse Encontro!


Pedro Boléo: Na altura era raro ver coisas desse tipo, não é?

Cândido Lima: Exactamente! Era uma boa época para isso. O músico foi Mário Mateus, maestro Mário Mateus do Coral de Letras. Foi ele que… como um homem contemporâneo, um cantor extraordinário e uma figura nuclear da música portuguesa... foi ele que levou os estudantes e as camionetas / autocarros. E foram sobretudo estes estudantes que tinham já uma formação política como nós sabemos lá em 1973, que mantiveram diálogo vivíssimo com Xenakis. Ele havia de me falar nisso, passados anos. E isso pôs em pânico Lisboa, porque podia não ter o mesmo sucesso, como não teve porque eu estive em ambos os encontros, depois no diálogo com o público no Auditório 2.


Pedro Boléo: Na altura o que é que lhe mais interessava na música de Xenakis?

Cândido Lima: Ainda bem que volta, porque vou voltar à resposta. Isto foi uma divagação.

A resposta é que eu estava a estudar filosofia quando vim da Guiné. Quis rever estudos anteriores enquanto esperava a minha nomeação para professor de Canto Coral no Liceu Sá de Miranda, de que eu fui preterido ilegalmente por um outro professor que já lá estava, só que eu tinha concorrido. Estava diplomado e portanto tinha prevenido que só poderia vir em Fevereiro, porque tinha vindo da Guiné. E eu inscrevi-me na Faculdade de Filosofia até que esse assunto fosse resolvido.

Quando foi resolvido, estive um ano e meio… continuei com aquilo que se chamava “actividades circum-escolares”, porque havia só um professor no ano seguinte. Deixei, portanto as funções de professor de Canto Coral e fiz Música Livre, para os jovens voluntários que quisessem assistir. E foi muito interessante, este. Mas, já estava em velocidade de cruzeiro na Faculdade de Filosofia e nunca mais a larguei. Estive lá cinco anos. E o que é curioso, numa das disciplinas – Lógica Simbólica / Lógica Moderna – um dos professores era António Vitorino de Sousa Alves, jesuíta (a faculdade era na Universidade Católica) de que guardo grande memória. A dada altura ele falou da Lógica Simbólica / Lógica Moderna – e que já a sentia genial – relacionando-a com computador, com a linguagem do computador. Isso marcou-me logo! “Deixe ver o que é isso!” E entretanto as outras disciplinas de ciências, de filosofia foram-me abrindo as ideias.

Nessa altura tinha dois livros que comprei no Porto, que eram: “Penser la musique aujourd'hui” de Pierre Boulez e “Musique de l'architecture” de Iannis Xenakis. E esses livros, sobretudo “Musique de l'architecture” e ainda “La Musique, discipline scientifique” de Pierre Barbaud, emprestei-os a este professor, para ele ler. Ele leu, devolveu-me e disse: “No que diz respeito à música não tenho conhecimentos, mas nas matemáticas percebi tudo”. E houve esse diálogo fascinante entre certos professores que leccionavam certas matérias.

A minha resposta naquilo que tem de essencial para a sua pergunta é que eu gostava de saber da pouca música que eu conhecia de Xenakis nessa altura, nomeadamente “Nuits” de 1967 (não me lembro que outras obras eu conhecia nessa altura), o que é que há aqui de música, que já a sentia genial, e o que é que há de matemática nisto. Porque a obra...! E então eu queria saber… queria saber os segredos disso.


Jakub Szczypa: Começou então a analisar a obra de Xenakis...

Cândido Lima: Comecei a ver, comecei a pensar e a ver como é que eu havia de encontrar as respostas.

Em 1973 fui director do Conservatório de Música de Braga, da chamada “Escola Piloto Calouste Gulbenkian”. E isso começou a tirar-me tempo de vida para a minha vida de músico e de compositor. Entrei em conflito, cá está ideológico do ponto vista musical, e saí de Braga, em confronto mesmo com a instituição. Veio o 25 de Abril, meteram-me outra vez nessa desgraça que foi na direcção do Conservatório de Música do Porto. Porque quem dissesse, “ai eu não posso, eu não quero isso”, era considerado antidemocrático. Tínhamos logo etiquetas, portanto aguentei.

Fui director durante uns meses do Conservatório de Música do Porto. Quem fizesse um bom discurso de defesa da integridade da ética, etc. era eleito. Houve um deles que um dia fez um discurso desses, que era o saudoso Fernando José Azevedo e ele passou a ser o presidente do Conservatório. Foi a minha salvação. Mas continuei na direcção. Não me dispensaram.

E eu, para me libertar dessas amarras que já estava cansado, pedi uma bolsa à Secretaria do Estado da Cultura, na convicção de que ela não me seria atribuída, porque estávamos em 1975. Era um tempo catastrófico de ponto de vista das finanças, quer das pessoas, quer das instituições. Mas aconteceu uma coincidência interessantíssima, que as pessoas não sabem... agora ficam a saber. Quem era o Secretário do Estado da Cultura? Era o Dr. João de Freitas Branco que tinha uma admiração enorme pelo Xenakis, principalmente por causa das matemáticas. Não que fosse propriamente um grande apaixonado pela sua música. Não era tanto isso. Mas era pelas matemáticas, portanto, isso era uma ponte para o seu interesse. E o Xenakis aceitou-me, quer no atelier nos encontros pessoais, quer na Universidade de Paris I – Sorbonne. E isso permitiu que me concedessem uma bolsa – isso em 1975, que era uma coisa quase impossível. Foi um milagre! Se é que há milagres. Eu estava tão convencido que não me seria atribuída essa bolsa, por razões óbvias de ordem financeira, que fui a Paris em Setembro. E… telefonaram-me para lá a dizer que eu tinha tido uma comunicação de obtenção de bolsa! Vim logo para Portugal, para preparar as coisas para ir.

Depois a história é muito longa, passados três anos, até à morte dele em 2001, em que eu verifiquei que ele não era o matemático. Quando lhe diziam que ele era matemático o Xenakis respondia: “Eu não sou matemático, porque eu não faço teoremas!” O que as pessoas não sabem, mesmo os músicos que tinham e têm a obrigação de ter essa informação – quando digo músicos quero dizer: “Os nossos, da escola de Viena”; e os europeus – é que ele nem sempre utilizava a matemática! Tendo formação em matemática, como engenheiro, tendo formação da arquitectura também mas pelo convívio com Le Corbusier, era sobretudo um músico de génio, um músico raro. E isso é que era pouco perceptível. Como era uma música estranha que saia completamente dos padrões da música serial – de Boulez, Stockhausen, Pousseur, etc. – o público habituou-se a catalogar aquilo como matemática. A palavra que eu utilizo é: “Tenho de desmontar os clichés desta gente toda”. Porque era preciso desmistificar isso, mas é difícil desmistificar… porque estão enraizados os dogmas e os fundamentalismos.


Jakub Szczypa: É difícil porque as pessoas catalogam, põem os artistas numa gaveta ora estética, ora conceptual...

Cândido Lima: Exactamente! Puseram-lhe um rótulo e pronto! Ele é o músico-matemático. E tem uma obra absolutamente genial e única. Até o próprio Messiaen disse qualquer coisa do género sobre o Xenakis: “Matemático e engenheiro — também músico”. Ele inverte. Inverte as coisas. E eu respondi ao Messiaen numa afirmação minha a propósito da obra “A-MÈR-ES”: “Músico, também engenheiro e matemático”. Porque no fundo ele não é matemático, utiliza é técnicas de matemática!

Foi isso que eu aprendi com um dos seus assistentes da universidade, nos seus seminários. Havia dois ou três assessores, professores mais jovens dedicados à investigação das técnicas matemáticas que o Xenakis utilizava nas suas obras, e ainda outro, Bernard Girard de Tolbiac, um grande senhor com quem me encontrei muitas vezes, pessoalmente, para pôr os meus problemas pessoais. É interessante como ele numa das cartas que escreve para o ministério diz: “O modo como eu o influenciei nas suas pesquisas em matemática, pelo modo como eu lhe fazia perguntas sobre as matemáticas, como é que elas resolviam aspectos específicos da composição musical.”


Pedro Boléo: Cândido Lima, já falámos sobre a história da estreia e da encomenda da obra “A-MÈR-ES”, que sem dúvida é uma das mais importantes no seu catálogo. Talvez nos queira revelar também algumas particularidades da linguagem musical desta composição.

Cândido Lima: Sim, claro! Há aqui um aspecto interessante, porque se estivermos a pensar que é uma obra com utilização de informática, de música por computador, e grande orquestra, estamos a pensar numa obra extremamente abstracta. E é uma obra extremamente abstracta, com algumas especificidades. Mas aquilo que é inimaginável é que eu inclui nesta obra uma canção “São João” da Beira-Baixa, que obviamente está transfigurada mas dá para perceber de alguma maneira o ambiente da canção. Fiz trabalhos de investigação sobre a canção, sobre as possibilidades desta melodia no plano estatístico. E fiz isso com o professor Bernard Girard, com quem tive vários encontros ao longo de três anos, encontros pessoais sobre as minhas inquietações na relação entre as matemáticas, ciências, mas sobretudo as matemáticas e a música. O que eu acho interessante é que se olharmos para a matriz e os papéis existentes sobre isso, não podemos imaginar que aquilo tem a ver com uma simples canção do povo da Beira-Baixa. Era isso que eu queria deixar fixado…


Pedro Boléo: Mesmo que a canção não seja audível directamente faz parte da construção da obra...

Cândido Lima: Não é audível, evidentemente… está espartilhada, está trabalhada de outra maneira. Não obstante, no decorrer da obra ouve-se a canção, de longe em longe, como algo de fora… de fora daquela panóplia toda de materiais instrumentais, materiais digitais, etc. Se estivermos atentos, ouve-se de alguma maneira um mundo à parte. Embora submerso… completamente submerso, mas ele está lá. E isso é interessante que se saiba.


Pedro Boléo: Cândido Lima, gostaria de lhe pedir, a propósito da estreia da sua obra “Ode ao Tejo” recentemente interpretada no Festival Música Viva organizado pela Miso Music Portugal, que nos falasse dessa peça que é uma das suas composições mais actuais…

Cândido Lima: Sim, é com muito prazer que falo da obra que é uma encomenda do Miguel Azguime, um grande amigo de longa data, que coincidiu com algumas referências, alguma história absolutamente inédita e quase surreal, que foi a viagem de um piano duma aldeia de Viana do Castelo para a Guiné, nos meus tempos de tropa, em 1966.


Pedro Boléo: Isto também está referido no próprio título, ou subtítulo, da obra…

Cândido Lima: É o subtítulo – “regresso de um piano de guerra”. Fiz questão de o marcar… passei por vários, cheguei a este que foi o prazer infinito de regresso da África ao Tejo. Parti do Tejo e regressei ao Tejo. Portanto, a obra é uma homenagem ao Tejo. Naquilo que ele tem de trágico e de maravilhoso. Trágico enquanto ponto de partida, para a guerra, e… e ponto de exaltação e de euforia enquanto ponto de chegada da guerra. São e vivo, eu. Sãos e vivos aqueles que puderam sê-lo.

Achei que era interessante abordar este tema depois duma entrevista feita a mim pelo Paulo Guerra (RTP / Antena 2). Ao longo dos anos fizeram-se alusões, ao de leve, sobre isso do piano. As pessoas ficavam espantadas, mas nunca se desenvolveu essa história. Porque eu também nunca a desenvolvi. Foi um episódio que teve o seu impacto na altura, mas foi tão natural, tão espontâneo, aconteceu tão… como uma verdade absoluta e como imposição absoluta da vida que para mim foi natural. Passados estes anos é que me parece anti-natural, estarmos a imaginar um piano a ir para guerra. A ir sobretudo para um país, na altura província das mais fustigadas pela guerra, que era a Guiné.

E achei que merecia esta evocação por música… Eu já tinha escrito uma obra em 2007, a convite da Casa da Música para o Remix Ensemble, que era “HÉAMAÓAMAÉH” com o subtítulo – “sulcos.silêncios”. Era uma evocação de algo que também nunca me passou pela cabeça que foram as viagens transatlânticas; a viagem que fiz no UÍGE para lá e no UÍGE [1] para cá (o barco). O tempo passou e nunca mais pensei nessas viagens. Mas de repente achei que valia a pena marcar essa vivência, essa experiência – estes “cinco dias e cinco noites”, utilizando o termo do livro do Álvaro Cunhal (que não tem nada a ver…), mas foram cinco dias e cinco noites no Atlântico, da ida para guerra e do regresso para Portugal, para a metrópole, para a Europa. E foi aí que escrevi essa obra para o Remix.

Desta vez apeteceu-me destacar esse piano vertical que foi de uma aldeia de Viana do Castelo para a Guiné, e foi por causa desta entrevista conduzida pelo Paulo Guerra, porque os espectadores e os técnicos da rádio ficaram espantados com o episódio. E o assunto ficou encerrado mais uma vez, mas eu disse: “É agora!” Houve um momento em que o meu irmão Luís – que é particularmente generoso, particularmente atento a tudo o que eu fiz ao longo da minha vida… que é bastante mais novo do que eu e que no ano passado veio cá duas vezes a Portugal (ele vive em França) –, portanto ele perguntou-me, a propósito de uma conversa sobre o piano, se eu queria conhecer as pessoas que trataram do piano nessa época. O que é curioso é que ele foi encontrar ainda o chefe de marceneiros que se ocupou da embalagem do piano. Com a ajuda do meu pai e de outras pessoas, de outros marceneiros. E quem é que eu encontrei mais? O transportador, com 96 anos! Um com 82, outro com 96! E tive diálogos com eles. Eu nunca imaginei, voltar encontrar-me com eles, nunca me tinha encontrado com eles, nem nunca tinha falado sobre isso. E isso deixou-me de facto perplexo e maravilhado! Por ter encontrado duas pessoas que me salvaram a vida de alguma maneira! Pelo contributo. O que é demais curioso e interessante – a embalagem era magnífica! Era uma obra prima de marcenaria, devo dizer. Aguentou-se durante esses dois anos de permanência em Bolama, na Ilha de Bolama e depois com o piano para cá. A história da existência do piano lá e da vinda para cá é para outra situação, talvez não valha a pena perder tempo nisso.


Jakub Szczypa: Podia situar-nos no tempo... isso foi em?

Cândido Lima: …1966! 1966… e o regresso em 1968. Precisamente para marcar esses 50 anos, essa efeméride, achei que era interessante – abordar a questão do piano.

O primeiro gesto que eu tive quando o piano chegou à camarata de oficiais foi abrir a carapaça do piano e eu pensei que ele estava completamente desconjuntado. Eu fui buscá-lo a Bissau... O piano fez a viagem do Minho em carro de bois da minha casa até ao apeadeiro… foi em carro de bois, era a época, não é? E ele era caseiro, esse senhor de 96 anos, e tinha um carro e forneceu o transporte. O transporte não era nem uma carrinha, nem autocarro, nem nada desse género… era um carro de bois! Depois as viagens de comboio... em Campanhã teve de mudar para Lisboa… depois de Santa Apolónia para a Companhia de Adidos (exército), quer dizer… e depois no porão do navio, etc., etc. Como é que é possível ele ter chegado direito!

Então, a primeira coisa que eu fiz quando abri o piano, abri a estante e toquei o acorde Dó Maior! Eu disse: “Este está certo!” E este acorde aparece na obra, precisamente estreada. Aparece o acorde. O título da obra é “Ode ao Tejo”, de facto é uma espécie de hino ao Tejo, no que ele tem de trágico e de regenerador da vida. E o subtítulo é: “regresso de um piano de guerra”. Portanto, de facto o piano regressou, nesse mesmo barco que eu. Eu tentei que os ingredientes da obra contemplassem na realidade as histórias do piano. Então aparece esse acorde de Dó Maior, por exemplo, no minuto dois… claro que não se ouvem os acordes. Mas se se ouvir o piano sozinho, ouvem-se os acordes. Claro, depois há toda uma série de astúcias do compositor para submergir esse acorde no outro tipo de linguagem. É isso que acontece.

No fundo eu estou a ouvir esta obra, e não estou a ouvir uma obra de câmara para oito instrumentos. Estou a ouvir uma obra para orquestra! Porque depois utilizei instrumentos em que os sopros e as cordas utilizam percussões de grande impacto sonoro, de grande dramaticidade, digamos assim. A obra parece um documento dramático. Mas para mim é um documento de euforia, de alegria e de prazer. Agora que é evidente cada um, cada espectador, cada ouvinte recebe a obra conforme a sua sensibilidade.


Jakub Szczypa: Cândido Lima, já nos falou de várias obras suas – “A-MÈR-ES”, “Músicas de Villaiana”, agora “Ode ao Tejo”. Falámos também sobre a questão de atribuir “rótulos” a compositores, o que às vezes pode ser tanto positivo como negativo. No entanto, se pudermos dar um rótulo à sua música, acha que o mesmo podia ser – “música de fusão”? Acha que esta expressão descreve-a bem?

Cândido Lima: Sim, eu já escrevi várias vezes sobre isso. De facto… eu acho… não posso pedir que todos os compositores pensem da mesma maneira… mas eu acho que uma obra deve conter várias histórias. E desde há muitos anos que muitas das obras, se eu falar delas, têm de fazer umas certas ramificações. Portanto, se quisermos falar de “música de fusão”, tem todo o sentido!

Não obstante, não é no sentido de sincretismo musical de Charles Ives, ou de Luciano Berio, que fizeram coisas geniais. Não é propriamente nesse sentido. O que me interessa é criar “música de fusão”, à maneira dos grandes compositores do passado. A gente não sabe, se não fizermos análise, as misturas que há lá. Por exemplo, a música tradicional das grandes obras de Schubert, ou de Schumann, de Beethoven ou mesmo dos mais antigos… Interessa-me é que essa “música de fusão” não resulte num patchwork, numa mistura de colagens. Quero colagens que criem mundos orgânicos. Como se fosse uma obra única! Cá está, a história a que eu aludi da Cantiga Popular que está integrada... mas depois desintegro-a para fazer parte de um todo…


Jakub Szczypa: ...ela acaba por se enraizar na estrutura da obra...

Cândido Lima: Exactamente! Como um corpo orgânico, absolutamente indissociável... em que as partes são indissociáveis. Nesse aspecto, há várias histórias, portanto há uma fusão. Mas uma fusão, no sentido… quase química! Em todos os sentidos.

Rótulos… eu não sou contra os rótulos. Os rótulos ajudam, inclusive, a organizar a diversidade das coisas. O problema é quando há um rótulo falso… há quem tenha um rótulo assim. Se puserem o meu rótulo como “Cândido”, pronto, tenho o meu rótulo... é verdadeiro, porque eu sou Cândido. Não sei se sou “cândido”, neste sentido, mas acho que sim! Portanto, aos rótulos no sentido pejorativo digo “não”! De facto, é detestável. Isto vem a propósito do Xenakis – matemático. É um rótulo absolutamente falso! A realidade é que é um homem que usa técnicas matemáticas, como Pierre Boulez utiliza... ou Schönberg… técnicas matemáticas elementares. E não tão sofisticadas como alguém que domina as matemáticas. Portanto... rótulos – sim; rótulos – não; consoante…


Pedro Boléo: A propósito destas questões que dizem respeito à sua linguagem musical, o Cândido poderia falar-nos também de uma outra obra sua, que eu acho particularmente interessante: “Gestos – Circus – Círculos” (2000-01)?

Cândido Lima: Com muito prazer! É uma obra que foi encomendada pela Capital Europeia da Cultura – Porto 2001, por proposta de Miguel Azguime, sempre presente na minha vida de compositor. Foi estreada pelo Grupo Música Nova e depois foi continuadamente feita, mais de uma vez pelo Sond’Ar-te Electric Ensemble. E inclusive uma das vezes muitíssimo bem na Casa da Música.

Uma das coisas curiosas nessa obra é que ela constitui uma espécie de testamento… no bom sentido! Testamento de vida e não de morte! Quando me libertei da ESMAE, da Escola Superior de Música e das Artes de Espectáculo, eu quis deixar lá uma marca. O título da obra é: “Gestos – Circus – Círculos”. “Gestos” têm a ver com teatro, não é? A obra foi estreada no Teatro Helena Sá e Costa. ESMAE é uma escola que tem teatro também. Eu vivi lá momentos dramáticos ao longo de 16 anos, do ponto de vista teatral, cá está… do ponto de vista humano… “Circus” – a vida da escola é uma espécie de circo, com tudo o que tem de bom, de mau e de perverso nas relações humanas. E depois “Círculos” já tem a ver com a música, com a rotatividade dos objectos, de materiais – música repetitiva... em passagens.

Não obstante, o mais interessante aqui é eu ter incluído a voz original de Catarina Chitas, uma cantadeira da Beira-Baixa. Para mim é das obras mais belas e mais bem feitas… mais eficazes…


Jakub Szczypa: …mais conseguidas…

Cândido Lima: …mais conseguidas! Era a palavra que eu queria! Exactamente!

Ouve-se aqui a voz da mulher, a voz original, que eu retirei das gravações de Giacometti e de Lopes-Graça, dum primeiro trabalho de investigação, da série dos “discos de serapilheira”, não sei se conhecem... São LPs que depois foram digitalizados. Eu retirei daí essa música.


Pedro Boléo: É a "Antologia da Música Regional Portuguesa"...

Cândido Lima: Exactamente. Eu utilizei a voz da mulher que aparece ao vivo misturada com um mundo completamente antagónico de música contemporânea. E eu consigo ouvir tudo o que está ali… desde o primeiro segundo, até ao último segundo. Mesmo quando não a ouço, ouço a mulher a cantar. Isto é… a estruturação da linguagem, mesmo com os micro-intervalos, da harmonia, do ritmo, da orquestração... eu ouço em todos os instantes dessa obra, a mulher a cantar. Ela aparece em quatro momentos, cada um deles com cerca de 25 segundos, e ela invade completamente uma obra de cerca de 10 minutos! Para mim é uma das minhas obras mais fascinantes por causa disso. Por introduzir um mundo completamente distante do meu mundo contemporâneo, e eu tê-lo feito coexistir, coabitar com o meu mundo contemporâneo.


Pedro Boléo: É muito interessante a explicação que deu relativa ao título da obra “Gestos – Circus – Círculos”. Muitas das suas obras têm títulos às vezes um pouco enigmáticos ou estranhos. Esta questão é para si importante?

Cândido Lima: Para mim é. Gosto que os títulos... mesmo que não representem aquilo que se vai ouvir – isso cada um ouve como entender – faço questão de eu ter prazer em ver no título o conteúdo da obra. Mesmo que ela não esteja pronta ainda, mas faço muita pesquisa sobre os títulos. Há o lado sonoro e há o lado poético. Por isso é que eu tenho hábito de criar uma espécie de síntese, numa palavra só e depois como leitura fazer o descritivo. Portanto, na primeira palavra vem o mistério, e depois vem o desvendamento…

E faço isso de várias formas. É uma questão de procura de algo extremamente sintético, mas ao mesmo tempo agradável de ouvir. E agradável de ler. E sobretudo, como se fosse um catalisador da atenção, para levar o espectador a perguntar: “O que é que ele quererá dizer com isto?” Mas de alguma maneira dou uma leitura, porque há um subtítulo em geral.


Jakub Szczypa: Poderia dar-nos alguns exemplos de títulos das suas obras? Daqueles enigmáticos?

Cândido Lima: “Ñcàãncôa”, por exemplo!


Pedro Boléo: Uma peça para clarinete…

Cândido Lima: …para clarinete solo. Compus essa obra quando estava a ver pela televisão no canal RTP 2 em 1995, as primeiras manifestações públicas das gravuras do Côa. E apeteceu-me ver aqueles desenhos, aqueles grafismos em música. Portanto, se pegarmos na partitura, tirarmos as notas e virmos os grafismos, dá perfeitamente para nos colocarmos nos homens de há quarenta mil anos.

O título… procurei que houvesse uma palavra que de alguma maneira exprimisse o canto, digamos assim, a voz humana – “Càã-ti-cô” – … e que ao mesmo tempo desse uma sonoridade de algo que me marcou sempre muito, que são as culturas extra-europeias… sonoridades tipo africano, tipo togolês, tipo guineense, ou então tipo asiático, ou então dos Índios do Brasil. Das memórias audiovisuais… memórias áudio se quisermos… que me marcaram da infância são os rios, as guerras, as montanhas, as ex-colónias. Eu tenho uma listagem de dezenas de termos e nomes que me marcaram nos meus oito anos… na minha idade de oito anos – da segunda classe e terceira classe…

E isso mantém-se. Manteve-se. Por exemplo, compus a obra “Sol-oeils” sobre cerca de 80-90 vocábulos do termo “sol”. Das várias culturas, dos vários continentes. E fiz a pesquisa não só em livros mas em pessoas, sobretudo quando estava em Paris. É uma obra de 1977. Portanto, fui sempre fascinado pelas sonoridades das palavras que eu não compreendia, por exemplo: “huitzilopochtli”, que é o “sol” em asteca; ou “inti” em inca. E outras palavras. Tenho dezenas e dezenas de termos. “Ñcàãncôa” vem nessa linha, do gosto pelas sonoridades das palavras. Mas ao mesmo tempo com semânticas. Isto é, que não seja apenas uma sonoridade abstracta... uma sonoridade apenas física, acústica, mas que seja algo que tenha um sentido…


Pedro Boléo: …algo que tenha um sentido…

Cândido Lima: …que tenha sentido. Exactamente! E, evidentemente, “Ñcàãncôa” tem o termo “Côa”, que diz respeito ao rio Côa e às gravuras do Côa. E “càã” é o lado sonoro de “canção” – “cântico”… que é um fonema que não tem qualquer sentido. Há ainda o “ñ”... Já agora... quando o meu pai me ensinava, antes de ir para a escola, no livro da primeira classe apareceu o “nh”. Eu ia juntando as letras, e ele perguntou-me: “Como é que lês isto?” Eu não soube, ele disse: “Eu também não sei!” E eu pensei comigo: “Ai o pai não sabe!” Ora o “nh” é “ñ”… pronto cá está. “Ñcàãncôa” tem a ver com isso. Provavelmente, com as reminiscências da infância (tinha seis anos!), com o gosto de um “nh” que uma criança era incapaz de saber pronunciar.


Pedro Boléo: Estamos a falar de palavras… neste sentido gostaria que nos debruçássemos um bocado sobre questão da sua relação com a poesia que me parece que é importante na sua obra. Com frequência trabalha com textos de poetas portugueses, como por exemplo: Fernando Pessoa ou Sebastião da Gama... Como é que pensa o trabalho com a poesia?

Cândido Lima: Há muitas formas de abordar essa temática. Depende de muitas situações. Há poemas que provocam de uma forma imediata a música, por exemplo as “Canções para a juventude” (1967) que eu escrevi na Guiné. Para crianças e para jovens. De resto eu era professor, fora de horas de serviço numa Escola de Regentes de Posto para fui convidado pelo director. E eu não tinha música na altura, tinha um livro por acaso que se utilizava nos liceus, mas precisava de outras coisas. Eu peguei nos poemas da terceira classe, que por acaso era um soldado africano que tinha na mão. Eu perguntei: “O que estás a ler?” “É este livro” – ele respondeu. “Ora, mostra. Deixas-me ver?” – pedi-lhe. Vi que era um livro de… antigamente pensava que era da quarta classe... mas era da terceira. Pedi-lhe se mo emprestava, por uns dias. E ele emprestou-me. Levei o livro comigo, peguei nos poemas e escrevi as melodias, cada uma delas num minuto ou dois! Eu próprio cantava, sei lá, “A vida” de João de Deus…


Pedro Boléo: ...como se as melodias derivassem directamente dos poemas...

Cândido Lima: …directamente! Cá está, porque eu podia não ter, digamos assim, talento melódico para o fazer, mas pelos vistos tinha.

Foi uma obra que ficou escondida durante muitos anos. Porque havia o complexo do contemporâneo. O contemporâneo não pode mostrar estas coisas que são demasiado simples, demasiado tonais, demasiado convencionais. Mas uma coisa não tem nada a ver com a outra. Era música funcional. Eu era professor e portanto tinha de fazer coisas de acordo com as necessidades reais do mundo concreto.


Jakub Szczypa: De acordo com as necessidades daquele momento…

Cândido Lima: …daquele momento. Portanto, não tinha sentido aquilo que eu fiz, mas eram os extremismos que havia na música na época, ligados sobretudo à Escola de Viena.


Jakub Szczypa: Isso acontecia em todo o lado e no caso de muitos compositores. Há, por exemplo, uma história de Witold Lutosławski que também, de vez em quando, era obrigado a escrever música tonal ou ligeira para o regime comunista... música funcional, de entretenimento, ou música para crianças. E ele próprio não gostava destas obras. Tinha alguma vergonha de as apresentar e incluir no seu catálogo...

Cândido Lima: Eu deixei de ter vergonha, mesmo nessa altura em 1972 ou 73… Fiz a gravação dessas canções com o Fernando Serafim. Uma palavra elogiosa para um amigo que me marcou pelo lado humano e pelo lado profissional, artístico – Fernando Serafim –, em cuja casa eu vivi nos tempos de transição da minha vida em 1964-66. É das pessoas a quem eu mais devo na vida.


Pedro Boléo: E nos outros casos? Estava a dizer que as “Canções para a juventude” representam apenas uma das formas de trabalhar com a poesia...

Cândido Lima: É uma das formas de pegar na poesia. Exactamente! Um Jorge Peixinho, por exemplo, era impensável aprovar uma obra destas. Mas homens como Fernando Lopes-Graça e Filipe Pires ouviram as peças na rádio e dirigiram-me rasgados elogios. Cá está… dois mundos completamente distintos. Mais abertos... mais convencionais, mas mais abertos. E o outro muito mais rígido, muito mais fundamentalista, que é o termo.

Devido a isto eu fui deixando estar… Mas foi por uma pergunta que me fizeram, se eu tinha música para crianças. Foi nessa altura que eu tirei a obra da gaveta e então foi um entusiasmo dos vários professores sobre esta obra, que é uma das coisas mais belas que eu tenho, devo dizer. Não obstante, comparando-a, digamos assim, a “Músicas de Villaiana” ou “A-MÈR-ES”, etc. – há aqui anos luz de diferença! Mas é outra coisa, claro. Compus essas canções em dias. Eu olho para as datas e para as horas em que escrevi isso tudo... são canções que eu fazia, cada uma delas, em dois ou três minutos, como disse. O acompanhamento de piano de todas as canções fi-lo passados dois meses, a pedido de um amigo António Manso, com quem convivi em França e que era meu conterrâneo lá de Viana do Castelo e que com outros cantores as cantaram em sessões em “galas”, como chamavam estes concertos (um deles, Maxime Béliard, se não me falha o nome, amigo de Messiaen). Escrevi os acompanhamentos num só jacto. Num só golpe. Em papel vegetal e tudo. Sem correcções. O manuscrito é a obra definitiva. Como se fosse Mozart a transcrever o “Miserere” de Allegri, que supostamente ouviu na Capela Sistina, salvo o devido respeito e a devida de distância entre os deuses e os homens!

Eu fiz as melodias como música à capela. Não pensei fazer o acompanhamento para piano. E no entanto os acompanhamentos de piano estão feitos de uma maneira absolutamente irrepreensível. E escrevi isso tudo num espaço de uma semana, fora das horas de serviço militar, naturalmente! As dezasseis canções imediatamente no papel vegetal (dito heliográfico), isto é, num papel transparente naquela altura, porque podia ir a Bissau ao quartel da engenharia para me fazerem as cópias.

Isto para dizer que os textos das “Canções” são do tempo da poesia saudosista do fim do século XIX, princípio do século XX, e que são tão transparentes, tão simples, tão bucólicos, tão predeterminados em termos de poética e em termos técnicos, de métrica... o que me permitiu de imediato compor isso. Ora há outras obras… há uma obra, “Paúis / Impressões do Crepúsculo” (1967), que escrevi sobre o texto de Fernando Pessoa – “Impressões do Crepúsculo”. Eu andei meses a ouvir a música dentro de mim, mas sem saber como havia de a escrever. E para mim é das obras mais interessantes da época! Para violino, canto e piano. Andei meses a pensar a obra, sem saber como escrever. E escrevi-a finalmente. É um bocado na linha de Pierre Boulez... Era um mundo que ainda não me era extremamente familiar. É provavelmente por isso que eu andei meses com a música… porque a poesia de Fernando Pessoa está cheia de música. Toda ela é música! Agora, fazer música sobre aquela música? Era difícil. Mas penso que consegui. Relativamente a muitas outras experiências... podemos falar também sobre a obra “Ode ao Tejo”, por exemplo…


Jakub Szczypa: Neste caso o uso da poesia é diferente, original... tendo em conta que são os músicos, os instrumentistas que recitam os poemas utilizados...

Cândido Lima: Exactamente! No projecto uma das possibilidades é alguém dizer os textos.

Há aqui três textos dos três autores – Luís Camões, Fernando Pessoa e Diogo Bernardes do século XVI. Portanto uma ideia foi, precisamente, projectar em ecrã esses três poemas que são de alguma maneira o pórtico da obra, – falam no rio Minho e no rio Neiva que são os rios da minha terra. Lá de cima. E o poema de Fernando Pessoa fala do rio Tejo – “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia...” É um texto belíssimo!

Como abertura da obra os textos são projectados para que o público os leia em silêncio. E depois então é que eu incluo, introduzo e desmembro, embora sempre sequencialmente, esse poema do rio Tejo de Fernando Pessoa e faço os músicos intercalarem na sua intervenção como instrumentistas a leitura desse poema, apenas este. Assim, criam-se os “duos instrumentais” – por exemplo a flauta mais a voz, etc. Os resultados são surpreendentes! Por uma lado, é uma homenagem a Fernando Pessoa, mas sobretudo é uma homenagem ao rio Tejo. E homenagem aos músicos também, evidentemente! Depois há outras formas e técnicas de tratar os textos, mas não é aqui ocasião para falar disso.


Jakub Szczypa: Há uma outra obra sua, “Momentos – Memórias II” (1985-2014), que apesar de não criar ligação directa a um texto concreto, faz referência à música tradicional portuguesa, ao fado, à guitarra portuguesa. E o fado, sem dúvida, também é texto e poesia! Podia falar-nos desta obra, que me parece importante não só no seu percurso, mas também para a música portuguesa da actualidade, tendo em conta que não há muitos compositores contemporâneos que queiram trabalhar ou reinventar o fado e a guitarra portuguesa. Não obstante, o seu caso é um bocado diferente...

Cândido Lima: Quando me convidam para escrever algo que está fora daquilo a que se chama “a zona de conforto”, a primeira reacção é: “Ah, eu sou capaz disto, mas isto não tem nada a ver comigo!” Mas tenho um princípio – tudo é tratável, todas as questões são legítimas, tudo é possível ser transfigurado ou transformado, desde que se tenha talento, desde que se tenha capacidades. Primeiro, há reacção de espanto e depois há reposta positiva de uma atitude perante as coisas. Tudo é possível! Não digo que seja exactamente aí o caso, mas era um bocado, devo dizer.

Neste caso, fui convidado pelo guitarrista Piñeiro Nagy do Festival do Estoril para escrever uma obra para guitarra portuguesa e guitarra clássica. Ora, eu não estava habituado a escrever para guitarra portuguesa, sobretudo uma obra contemporânea. O que eu ouvi da guitarra portuguesa era o fado, sobretudo, ou música ligeira, de variedades. O que é que eu vou fazer com uma coisa destas? Portanto, esta era a primeira reacção. Será que eu sou capaz? E comecei a escrever a obra! Há um momento particular nestas situações, ou nestas experiências do compositor. Há momentos que podem ser decepcionantes e momentos de… euforia. E a primeira vez que levei aos músicos uma parte desta obra, os primeiros esboços, a minha reacção foi de euforia! Porque consegui fundir – cá está, a fusão de coisas completamente distintas – no mundo completamente diverso dos códigos da música tonal e do baixo d’Alberti, das técnicas do fado, dos acompanhamentos do fado, uma coisa completamente diferente.

Foi com Pedro Caldeira Cabral que Piñeiro Nagy fez a obra em concerto. A obra estava escrita para essas guitarras – portuguesa e clássica – e doze instrumentos de corda. E por razões de dificuldade de coordenação – porque quem ia dirigir era o Álvaro Salazar até – a obra não se ia fazer. Não obstante, as guitarras sozinhas tinham uma presença de tal ordem que eu disse: “Não, eu queria que fizessem a obra mesmo sem as cordas!” E ficou a gravação feita só com as guitarras. E foi uma das grandes decisões que eu pude tomar, porque ficou uma memória excepcional dessa obra. Cá está… eu compatibilizei as coisas que pareciam incompatíveis. As guitarras… inclusive com a natureza de cada uma delas, com afinações completamente diferentes. Inclusive há diferenças entre as guitarras portuguesas – as de Coimbra e de Lisboa. Mas o meu princípio era: “Tenho este convite e tenho de o resolver.” A minha primeira dúvida foi tirada quando a primeira vez ouvi as primeiras experiências tocadas por eles, no Estoril, em casa de Piñneiro Nagy. “Ah!” Foi assim um descanso absoluto.

Esta obra “Momentos – Memórias II” evoca três compositores do passado – Bach, Händel e Scarlatti. E também tentei de alguma maneira evocar a música portuguesa, tradicional, uma vez que se trata da guitarra clássica e guitarra portuguesa. E incluí aqui também a música das Beiras, da Beira-Baixa. O que é curioso é que a música das Beiras, a boa parte da música das Beiras, é modal. Tem uma riqueza muito próxima dos modos medievais. É muito diferente da música do Minho que é toda tonal. É o sol-e-dó! Eu nunca...ia dizer que nunca me servi da música do Minho, mas servi. Porque há um fragmento, um motivo melódico de “Rancho folclórico de Santa Marta (de Portuzelo)” que utilizei em “Músicas de Villaiana”. Então eu fiz questão disso. Só que tive de o cortar imediatamente para criar um outro mundo que não fosse o “sol e dó”, da música do “primeiro, quarto e quinto” grau como se diz em harmonia tonal (os graus tonais). Isso também fiz, mas evitei a estrutura tonal.

Portanto… as músicas medievais, as músicas das Beiras, certas músicas de Trás-os-Montes também, são óptimas para se encaixarem num outro tipo de estruturação intervalar.


Jakub Szczypa: Voltando a “Momentos – Memórias II”, depois, passados quase 30 anos, fez uma nova versão com cordas, que foi apresentada em 2014 na Polónia pela Orquestra Música Nova (Orkiestra Muzyki Nowej) com o maestro Szymon Bywalec, e com o Duo Raposo, dois músicos extraordinários que vivem na Bélgica.

Cândido Lima: É verdade, é verdade! Eles fizeram um trabalho extraordinário esses guitarristas – Miguel Raposo e Philippe Raposo na guitarra portuguesa e guitarra clássica, respectivamente. A obra era para ser feita pelo Caldeira Cabral e Piñeiro Nagy, mas eles declinaram porque tinham incompatibilidades de datas e outras situações. E os irmãos Raposo fizeram um trabalho absolutamente excepcional, tal como os músicos polacos.

O que é curioso, eu tive de reduzir a parte de cordas de doze… ou catorze instrumentos... para nove. Mas fiz isso num mês, porque era tão fascinante e tão atraente esse desafio, que achei que valia a pena fazer esse esforço... e ficou um excelentíssimo trabalho. Neste caso o modo como eu trato ou aludo à poética do fado, é como se estivéssemos a falar da música medieval – canto gregoriano. Crio um mundo salmódico das guitarras. O apoio, digamos assim, do baixo contínuo das cordas dá uma homenagem ao passado, ao mesmo tempo que se foge completamente dos códigos da música tradicional. Não obstante, ela está presente de uma maneira absolutamente transfigurada de acordo com a liberdade do compositor, mas com respeito pelas fontes.

Há ainda um outro elemento muito importante nessa obra – uma fuga de Bach, do “Segundo Caderno” do “Cravo Bem Temperado”, cujo tema em modo pentatónico dá perfeitamente para desintegrar no meu mundo. No mundo que é uma mistura de músicas… de estruturas intervalares de várias culturas, da Melanésia, até à Indonésia, até… às miniaturas da música africana, músicas pentatónicas extremamente elementares... até ao canto gregoriano... até às grandes tradições vindas da Idade Média. E isso apaixonou-me... depois juntando a Mussorgskys, a Debussys, etc... mas isso já é outra história...


Pedro Boléo: Cândido Lima para terminar a nossa entrevista gostava de lhe fazer uma pergunta sobre o futuro. Para alguém que já viveu um percurso longo na composição, compôs e ouviu muita música, que caminhos há para desbravar ainda na criação musical… na chamada música nova? Numa das suas respostas anteriores sugeriu que esses caminhos são infinitos e portanto que há sempre novas coisas a descobrir. Mas o que é que lhe parece que é o caminho mais actual ou os caminhos mais interessantes da nova música?

Cândido Lima: Não tenho resposta para isso, porque não sou futurologista, nem sou profeta, nem nada. Nunca me preocupei com isso. Procurei reinventar-me sempre. E tudo aquilo que fui pensando e escrevendo e que me foram pedindo para escrever fui sendo eu próprio… tentando ser eu próprio dentro de uma tradição, dentro de uma aprendizagem gradual, séria, profunda, divertida, recreativa… filosofando, dramatizando, sorrindo e ironizando com tudo… Não sei. Muitas vezes penso que, se quisermos que apareçam coisas novas é preciso aparecer um homem novo e com as tecnologias que avançam vertiginosamente, tão convencido que um dia aparecerá um homem sem estas características que… a que nós chegamos e aí é que podemos ter uma resposta.


Pedro Boléo: Mas sempre com aquela liberdade de criação de que fala…

Cândido Lima: É. Isso é importante. É tão rica a idade moderna que é difícil prever… De resto... eu fiz uma pergunta a Messiaen uma vez num colóquio, precisamente, no Festival de La Rochelle. Perguntei se os caminhos que foram percorridos pelos músicos do século XX, se eram esses ou se podiam ser outros. E ele utilizou uma palavra... – que era um homem religioso, não parece que ele tenha nessa palavra um modo de vida – ...mas ele disse: “une fatalité!” Eu posso dizer que é uma fatalidade aquilo que eu escrevo, uma fatalidade aquilo que acontece… Noutro dia fotografaram o buraco negro pela primeira vez. Do universo. Os buracos negros. A primeira vez. A fotografia. O que é que está para além disso? Que música será a dos buracos negros? Nem vale a pena pensar, porque é alguma coisa que nos eliminaria completamente! Por-nos-ia fora de combate! Quando pensamos no universo, no nascimento do universo, pensamos no Big Bang. Big Bang… o que é que foi? Aconteceu sobre alguma coisa? E o que é que estava antes? Portanto se me fizerem perguntas desse género, estão bem arranjados, porque eu atiro-vos para milhões e milhões de anos-luz…

Entrevista realizada a 24 de Maio de 2019 no O'culto da Ajuda em Lisboa.

Transcrição e edição – MIC.PT.

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1 UÍGE era o nome de navio colonial que transportava mais de um milhar de homens, mas era sobretudo, e ainda é, o nome de uma província do Norte de Angola.