por
Pedro Boléo
>> Mind the Gap — um projecto para ajudar a vencer uma disparidade
>> Ocultações e desigualdades
>> Conhecer, tocar, dar a ouvir
>> Inaudíveis nas salas de concerto
>> Nas escolas e fora delas
>> Mitos que perduram
>> Vozes diversas contra o silêncio
[+ uma >> Lista de reprodução compilada por Jakub Szczypa]
O texto que se segue pretende contribuir para a reflexão sobre a discriminação de género no campo da música contemporânea, num momento em que se realizam em Portugal algumas das acções do projecto Mind the Gap, que pretende promover a igualdade no campo da criação musical da actualidade. Não se trata de um trabalho de investigação, tendo procurado apenas percorrer questões que se põem actualmente, com alguns exemplos (nada exaustivos) de acções concretas e de trabalhos desenvolvidos neste sentido. Constatando uma disparidade realmente existente, com motivos históricos conhecidos e outros que importa continuar a desvendar. Evitámos listas de compositoras (sempre incompletas), mas importa saber que as mulheres compositoras são hoje bastante mais do que já foram, em Portugal e no mundo, apesar da persistência da sua «inaudibilidade». Alguma coisa estará a mudar?
Ao mesmo tempo, o Centro de Investigação e Informação da Música Portuguesa perguntou a várias compositoras: «No século XXI, as compositoras em Portugal têm vindo a ganhar cada vez mais relevância, não obstante a desproporção significativa entre o número de compositoras e compositores continuar a ser notória. Que estratégias poderiam ser sugeridas para colmatar esta falta de equilíbrio?» Publicamos na sequência deste texto também as respostas de várias compositoras portuguesas recebidas pelo MIC.PT a essa pergunta.
Mind the Gap — um projecto para ajudar a vencer uma disparidade
O projecto Mind the Gap é uma iniciativa começada em 2025 (e que se prolonga até 2027) que celebra a diversidade artística e promove a igualdade de género no âmbito da criação musical contemporânea. Mind the Gap, como o nome indica, é um projecto que chama a atenção para a «disparidade» (the gap), neste caso fruto de desigualdades entre homens e mulheres patentes em vários níveis e momentos da criação musical, desde a formação e das condições de produção até à programação, apresentação e promoção pública de obras musicais.
Ao articular criação artística e reflexão crítica sobre as práticas profissionais, Mind the Gap (um projecto com financiamento do programa Europa Criativa) pretende analisar os mecanismos de invisibilização presentes no sector da música, para procurar respostas. O projecto envolve, para além de compositoras, programadores e programadoras, instituições culturais, profissionais dos media e jornalistas numa reflexão colectiva. Conta com a participação de oito compositoras (de quatro países) envolvidas na criação de um Cadavre Exquis, uma criação colectiva que será apresentada em Lisboa (concerto na Escola Superior de Música de Lisboa, no dia 14 de Novembro, às 21h00), num dos concertos promovidos pelo projecto. O Mind the Gap junta instituições de quatro países europeus: Piano and Co. (França), Pro Progressione (Hungria), Sansusī (Letónia) e Miso Music (Portugal). Em Portugal, o projecto inclui workshops, uma acção de sensibilização dedicada à criação musical no feminino, a realizar na Escola Superior de Música de Lisboa, um simpósio (no O’culto da Ajuda, espaço da Miso Music Portugal) e ainda mais um concerto de mulheres compositoras (também no O’culto no dia 12 de Novembro). Mind the Gap pretende também produzir alguns resultados audíveis, como uma gravação realizada e editada pela Miso Music. A ideia global é contribuir para a emergência de «um ecossistema mais inclusivo e equitativo», procurando mostrar a vitalidade da criação de mulheres compositoras (muitas vezes menorizada ou ignorada) mas também debater e propor formas de contrariar as persistentes desigualdades de género. Em todos os quatro países se realizam acções do mesmo tipo em meses diferentes (algumas já realizadas, outras ainda a realizar até ao próximo ano).
Ocultações e desigualdades
Berta Alves de Sousa, Maria de Lourdes Martins, Francine Benoît, Constança Capdeville, Clotilde Rosa — compositoras do século XX português. Quem conhece a sua obra? Quem as toca? Onde? Quem as ouve? Quantas vezes apareceram em concertos nas temporadas de música erudita? E quantos nomes conhecemos de compositoras activas hoje no campo da música contemporânea? Apesar do crescimento em número de mulheres compositoras nas últimas décadas (mas ainda lento), o mundo da composição erudita parece permanecer um mundo em grande medida masculino. Será assim? Ou as coisas estarão mesmo a mudar? Que fazer para que essa mudança seja efectiva e encontre expressão nas salas de concerto, nas programações, nas escolas? Neste texto, suscitado pelas acções do projecto Mind the Gap em Portugal que realizam este mês, partimos do princípio de que estamos perante um problema. E que há algo a fazer para mudar a situação.
A invisibilidade das mulheres compositoras não é apenas um problema português. Em todo o mundo a fraca presença de vozes criativas de mulheres compositoras nas programações das salas de concertos é evidente, para não dizer chocante. Estatísticas de alguns anos atrás (de 2016–2018) apontavam para uma presença de cerca de três por cento de obras escritas por mulheres em concertos de música clássica e contemporânea na Europa. Nalguns casos, abaixo disso. Estes números aumentaram demasiado pouco uma década depois. Os recentes relatórios realizados pela Donne Foundation, Women in Music (Reino Unido)1, com números relativos a 110 orquestras mundiais (não apenas Europa, mas do Canadá à Austrália, da China ao Brasil, dos EUA a Portugal), apontam para um crescimento muito lento nos últimos quatro anos, atingindo uma percentagem de oito e meio por cento de obras escritas por mulheres (91,5 por cento de obras de homens), e pouquíssimas de mulheres activas na composição hoje em dia. Se contarmos o tempo de música realmente ouvido (que os relatórios também apontam), a percentagem desce consideravelmente para quatro e meio por cento. Sugere-nos a ironia: poucas pequenas peças de mulheres e muitas longas sinfonias de Mahler... Não deixa de ser relevante que a música contemporânea também tenha fraca representação, sendo que perto de 40 por cento da música apresentada é de apenas dez compositores — homens, claro, e os do costume.
O que importa notar é que estamos longe de qualquer coisa parecida com equilíbrio, paridade, equidade. Quem esperasse um caminho progressivo e «natural» (como noutras actividades e profissões) no sentido de um maior equilíbrio... pode continuar à espera. Em cinco anos, a mudança (naquele estudo) foi de um por cento. E o caminho não parece nada linear. Apesar de alguma maior consciência da desigualdade neste campo específico, do surgimento de mais mulheres compositoras, de algumas acções posititvas na divulgação de música composta por mulheres e de um crescimento de encomendas a mulheres compositoras, permanecem o desconhecimento, a desvalorização e a exclusão de uma grande parte da criação musical, de ontem e de hoje.
O desconhecimento da história (houve e há muitas mulheres compositoras, muitas mais do que as conhecidas) vem por vezes acompanhado de constatações de subalternidade: «Elas não podiam, não fizeram, é natural que se toquem pouco». Ora o facto é que muitas mulheres, mesmo sendo postas de lado, sendo subalternizadas ou mesmo impedidas de compor, o fizeram na mesma, vencendo vários obstáculos com que nenhum homem se teve de deparar. Vários projectos (pontuais ou com continuidade) a nível mundial se dedicam a tornar visível o que ficou escondido, a revelar um mundo de mulheres compositoras ainda hoje pouco ou nada conhecido. Vários desses projectos cruzam investigação, divulgação pública e performance de obras de mulheres.
Conhecer, tocar, dar a ouvir
Alguns exemplos, entre vários: um projecto nascido em 2018 nos EUA, a Boulanger Initiative (o nome homenageia duas compositoras irmãs, Lili e Nadia), mantém uma grande base de dados de mulheres compositoras (estão lá algumas portuguesas ou activas em Portugal, mas faltam muitas!), e procura intervir socialmente, com acções específicas de promoção da audição pública de obras de mulheres, projectos educativos, investigação científica, estímulo e apoio à programação e realização de encomendas a mulheres compositoras. Um projecto europeu recente, com acento nas questões pedagógicas (Musical Bounce Back – Promoting the Role of Women in Music and Connecting for a New Pedagogy, promovido pela Piano&Co, que também é promotora e parceira do Mind the Gap), chegou a ter acções em Portugal no seu âmbito (uma exposição sobre Francine Benoît, por exemplo). Na Universidade do Minho, Vera Fonte e Pedro Junqueira Maia realizaram actividades, tertúlias, publicações e concertos em torno da «composição no feminino» em anos recentes. Alguns anos antes, um projecto de investigação entre 2016 e 2019 do INET-md (Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança), com o título Euterpe Revelada: Mulheres na composição e interpretação musical em Portugal nos séculos XX e XXI (coordenado por Helena Marinho e que ao grupo de investigação juntou também compositoras e intérpretes) tinha feito um trabalho importante de «revelação» de textos inéditos de mulheres compositoras, edição crítica de partituras, trabalhos sobre arquivos, investigações sobre mulheres compositoras (e intérpretes), gravações de obras, entrevistas a compositoras, concertos, etc. A estes exemplos, de tipos diferentes e com ambições muito diversas, há que acrescentar um número relevante de investigações particulares (musicológicas e não só) sobre mulheres compositoras, como por exemplo as de Filipa Magalhães, Maria João Serrão e António de Sousa Dias sobre Constança Capdeville, as de Helena Braga e Ana Sofia Sousa Vieira sobre Francine Benoît, as de Ana Barros sobre Berta Alves de Sousa e vários trabalhos sobre o percurso de Maria de Lourdes Martins ou a obra musical de Clotilde Rosa (por vezes realizados por compositores ou investigadores que também são músicos, como Anne Kaasa ou Francisco Monteiro, no caso de Clotilde Rosa).
São apenas exemplos — nada exaustivos — de trabalhos que têm colocado no centro das atenções mulheres compositoras, as suas vidas ou as suas obras. Mulheres de corpo inteiro, já que muitas investigações não revelam apenas «vida e obra» da compositora, mas percursos ricos feitos de contextos culturais, sociabilidades, relações familiares, sexualidades, opções políticas. Há algum trabalho feito, e muito por fazer.
É de sublinhar a importância de iniciativas que cruzam investigação e performance, como os trabalhos de Helena Marinho sobre mulheres compositoras (com o Performa Ensemble) ou o projecto Sérénade aux étoiles: música de mulheres compositoras da Idade Média ao presente (de Ana Telles e Monika Streitová). Um outro exemplo muito recente é o trabalho de António de Sousa Dias sobre uma obra concreta de Constança Capdeville que permitiu que ela visse a luz num concerto do Miso String Quartet (Concertino, para quarteto de cordas, obra de 1965 estreada em Setembro de 2026).
Em 2023 surgiu nos Açores o Festival Prolífica promovido pela associação Prolífica – Comunidade de Compositoras dos Açores, dedicado a mulheres compositoras, com concertos, instalações, debates e acções de formação, pensado como momento de impulso à «representatividade de mulheres compositoras». Mais recentemente (2025), surgiu em Lisboa um festival de música exclusivamente dedicado a mulheres compositoras (ao longo da história), o CRIVO, com direcção de Luísa Correia da Silva e curadoria de Inês Thomas Almeida. Algumas compositoras têm alertado, contudo, para as limitações das acções pontuais ou sazonais (fazer ouvir música de mulheres no Dia da Mulher ou em ciclos isolados de «música no feminino») que, segundo elas, não tocam nas questões de fundo, nem afrontam um sistema de desigualdade crónica.
Apesar da escassez de edições discográficas de peças de compositoras mulheres e da pouca divulgação nos meios de comunicação, tem havido na rádio portuguesa (por exemplo na RTP Antena 2) alguns programas especificamente sobre mulheres compositoras e/ou intérpretes (Cem Sóis a Abater, de Inês Almeida, Virtuosas, de João Rodrigues Pedro ou Alma Mater, de Paula Castelar) e outros, pontualmente, têm dado tempo de antena à composição de mulheres (como «tema»). Ali se tem procurado dar a conhecer obras e figuras raramente ouvidas.
Estudar, editar e dar a conhecer e ouvir as obras de compositoras parece ser fundamental. Para o público em geral, é certo, mas também para as mulheres compositoras de hoje e do futuro. Elas podem encontrar aí exemplos que fogem aos estereótipos «masculinos» ou «masculinizados» da composição e podem desconstruir muitos mitos e preconceitos sobre a composição no feminino que, ao que tudo indica, perduram ainda hoje. Não compuseram? Mentira. As suas práticas não tiveram relevância social no seu tempo? Falso. A qualidade das suas obras ressente-se da subalternidade e da dominação masculina? Não. É preciso suspender as generalizações abusivas, ir ouvi-las, saber o que fizeram, perceber como grandes obras foram e são escritas por mulheres, tal como muitas obras menores o foram por mulheres e homens.
O movimento e a produção teórica feminista, os gender studies (estudos de género) e os estudos de mulheres do século XX e início do XXI forneceram ferramentas essenciais que continuam a ser úteis, renovadas e trabalhadas para pensar (e agir sobre) as questões da desigualdade de género, da dominação masculina e da sua persistência em diversas áreas. Elas permearam também os estudos históricos, musicais e musicológicos.
Inaudíveis nas salas de concerto
Para algumas feministas a questão da «visibilidade» das autoras é fundamental, pois só ela permite criar exemplos positivos que inspirem as novas gerações e façam mais mulheres abrir caminho na composição. Conhecer o passado é um passo importante. E só assim também o público tirará da cabeça a ideia de que compor só se conjuga no masculino. Schumann também é Clara (mas ele oferecia-lhe livros de cozinha), Mendelssohn também é Fanny (mas o seu irmão desaprovou que ela publicasse composições), Mahler também é Alma (mas ele fez com que ela deixasse de compor). Isso é reconhecido por muitas compositoras de hoje, que percebem que não começaram do zero, que a história da composição é muito mais rica do que a que foi escrita (por homens, já agora) nos livros de história da música. Mas, para muitas mulheres, não basta referir Hildegard von Bingen, compositora da Idade Média, em nota de rodapé, para pôr as mulheres nas histórias onde foram sistematicamente esquecidas (quando não deliberadamente excluídas e apagadas). Nem basta elaborar listas de mulheres compositoras, embora elas ajudem a entender que são muitas mais do que se poderia julgar e que é estranho que elas permaneçam ausentes das salas de concertos e das temporadas das instituições, grandes e pequenas.
Algumas criadoras têm sublinhado o facto de a ausência de mulheres em cargos decisórios (típico num sistema de dominação masculina) vir a par da menor programação de música escrita por mulheres. Poderá não ser um caso de causa-efeito imediato, mas é um facto que vemos poucas mulheres como programadoras ou em direcções artísticas de instituições que se dedicam à música clássica ou erudita contemporânea. Mas muitas vozes reconhecem que a responsabilidade é partilhada por grupos, maestros, maestras, intérpretes. E também pelo «mercado da música» que prefere vender o produto garantido na base de uma história contada da mesma forma canónica. Mal contada, portanto. E que não combate a negligência, o desconhecimento, a subestimação e a invisibilidade (seria melhor dizer inaudibilidade) da música feita por mulheres. Que não promove a diversidade de vozes, ao contrário do que se poderia pensar (não só de género, como sabemos). Noutro sentido, algumas propostas institucionais têm usado o factor «novidade» como marketing para apresentação de concertos com obras desconhecidas de mulheres. E parece aumentar a encomenda de obras a compositoras, apesar de tudo, embora os modestos números reais estejam muito longe de compensar a gigantesca desigualdade histórica. Em 2020, a New York Philharmonic lançou o Project 19, uma iniciativa (para uma sequência de temporadas) de encomendas e estreia de 19 novas obras de 19 mulheres compositoras, a maior até à data duma instituição deste calibre.
Nas escolas e fora delas
Outro aspecto que vem frequentemente à baila quando falamos de desigualdade de género na música clássica é a quase ausência de música composta por mulheres nos programas dos conservatórios e nos repertórios propostos para estudo e execução nas escolas. Muitas professoras, investigadoras e compositoras sugerem que uma transformação neste terreno — a educação — contribuiria certamente para mudar o paradigma, criando pontos de referência novos, estimulando intérpretes a tocar música de mulheres e muitas mais alunas a tornarem-se também compositoras.
As compositoras portuguesas da geração que atravessou o século XX e chegou ao XXI são ainda muito poucas. As escolas superiores de composição vêem agora aumentar este número. E seria preciso contar com muitas compositoras que não saem necessariamente das escolas superiores de música, mas emergem de outros percursos, de outras escolas ou de escola nenhuma. Também a música mudou, e há muitas compositoras no campo da música electrónica, do jazz, da improvisada (sim, improvisar também é compor), da electroacústica ou nas fronteiras quebradas entre músicas (e entre artes) que não integram as listas de «compositoras eruditas». Talvez não devêssemos fechar a questão à música escrita e ao seu percurso de interpretação de forma tradicional, a partir de partituras, correndo o risco de reforçar certos cânones e certas formas sociais de apresentação e escuta. Muitas compositoras são, ao mesmo tempo, intérpretes, e cruzam no seu trabalho ambas as actividades. Muitas compositoras hoje em dia produzem instalações, concertos em lugares não convencionais, mini-óperas, obras abertas, peças cruzando artes (vídeo, dança, etc.), performances sonoras de diversos tipos, teatro-música ou música-teatro fora das instituições consagradas ou das casas de ópera. O que não quer dizer que a questão das «salas de concerto» não permaneça. Quem não programa a música de mulheres tem responsabilidades na perpetuação da subalternidade. Quem esquece, oblitera, ignora, corta, exclui, despreza, segrega, silencia, ou nada faz para que o silêncio, o constrangimento e a desigualdade sejam quebrados, são seres humanos concretos em posições de decisão que poderiam agir de forma diferente.
Mitos que perduram
Não é verdade que «elas não puderam compor bem» — estão aí muitos contraexemplos para ouvir, apesar de tudo o que falta conhecer e ficou escondido. Não é certo dizer que «elas próprias é que se afastaram», pois isso seria não compreender as inúmeras barreiras, obrigações e violências (de um sistema patriarcal) que afastaram as mulheres da criação artística e da criação musical. Não é verdade que as mulheres «não são tocadas porque não têm valor» — sabemos infelizmente muitas das verdadeiras razões por que a sua música não é tocada — impedimentos, proibições, papéis sociais esperados, menorizações, dominações, «esquecimentos» voluntários. Há quem diga que elas «preferiram dedicar-se à educação e não tinham tempo», como se tivessem tido escolha livre! (Ou como se ser compositora e professora fosse coisa menor). Será preciso lembrar de novo que muitas são mães ou cuidadoras, ou sofrem com a chamada «dupla jornada» (trabalho obrigatório e tudo o resto)? Não basta pensar que «se tiverem mérito, serão conhecidas», nem achar que é suficiente esperar, pois é sabido que o valor intrínseco de certas obras pode ficar submerso (e inapreciável) por muito tempo devido a razões que lhe são totalmente exteriores. Muitas mulheres estão cansadas de esperar. Não é verdade que «não vale a pena fazer nada, e a evolução será natural», porque a evolução não parece ter sido nada «natural», nem «proporcional», nem ter acompanhado a evolução no sentido da igualdade de direitos em muitas sociedades. Também não é verdade que «não vale a pena fazer nada, será sempre uma gota no oceano», porque as «gotas no oceano» têm feito mudar algumas coisas, e foram as mulheres que suaram por essas gotas. E o sistema que marginaliza as mulheres na composição não é um oceano natural onde mergulhamos — é uma construção humana, depende de nós. Será necessário responder a quem repete, ainda nos nossos tempos, que «não é feminino compor» ou que «as mulheres preferem estar na sombra»? Mitos que persistem... e perpetuam a exclusão, a menorização, o apagamento.
Mulheres limitadas na acção, durante a sua vida, por muros, proibições e violências, mas também por barreiras invisíveis, «traços a giz desenhados no chão», como dizia Virginia Woolf. Mulheres não conhecidas na história — vozes abafadas, músicas por escutar. Mulheres desvalorizadas no seu tempo e depois, por efeitos de ocultação (em favor de mais uma sinfonia do mesmo senhor) ou por critérios directamente marcados pelo preconceito e a discriminação. Vozes artísticas cortadas do espaço público hoje, sem oportunidades iguais — meia humanidade longe da paridade. Tudo isto num momento em que há recuos nos direitos das mulheres em diversos pontos do globo (e, noutros lugares, ainda almejando conquistas que nunca aconteceram). Reconhecemos este cenário?
Vozes diversas contra o silêncio
Também é preciso ouvir vozes diversas, no espaço público, sobre estes temas. Convém sublinhar (ou talvez seja evidente?) que as mulheres não pensam todas o mesmo e das mesmas formas sobre estas questões, e que há um debate a acompanhar e a escutar (participando, também) sobre os modos de agir para mudar a situação que perpetua a desigualdade. Como fazer? Quais as prioridades? Quem deve decidir? Que acções positivas que contrariem o desequilíbrio, a curto, médio, longo prazo? Que estudos científicos e históricos promover? Que mudanças educativas? Que políticas de encomendas? Que formas usar para dar e «conquistar escuta»? Como propor (ou forçar) mudanças nas programações? Ajudarão ou não o estabelecimento de «quotas» mínimas de mulheres em órgãos de decisão ou de obras de mulheres em percentagem nas programações, por exemplo em instituições públicas? Que intervenções complementares ou «pedagógicas» para combater a desigualdade de género? A diversidade de posições e propostas é grande, mas muita gente parece estar de acordo com o facto de que a desigualdade deve ser contrariada e com a ideia de que a transformação passa por intervir em diversos campos — artístico e musical, político e social, científico e educativo.
Ao mesmo tempo, é urgente ouvir a música — as vozes artísticas diversas das compositoras de ontem e de hoje, em igualdade, em liberdade, ou por elas porfiando.
O Autor escreve segundo o antigo Acordo Ortográfico.
© MIC.PT, novembro de 2026
O Centro de Investigação e Informação da Música Portuguesa (mic.pt) perguntou a várias compositoras: «No século XXI, as compositoras em Portugal têm vindo a ganhar cada vez mais relevância, não obstante a desproporção significativa entre o número de compositoras e compositores continuar a ser notória. Que estratégias poderiam ser sugeridas para colmatar esta falta de equilíbrio?» Publicamos aqui, seguindo a ordem alfabética, as respostas de várias compositoras portuguesas recebidas pelo mic.pt a essa pergunta.
>> Ana Seara
>> Andreia Pinto Correia
>> Fátima Fonte
>> Mariana Vieira
>> Marta Domingues
>> Patrícia Sucena de Almeida
>> Paula Azguime
>> Sara Carvalho
>> Sofia Sousa Rocha
[+ uma >> Lista de reprodução compilada por Jakub Szczypa]
Ana Seara (1985) • Manifesto por um ecossistema musical equitativo em Portugal
Enquanto compositora ativa no século XXI, considero que colmatar a desproporcionalidade de género na música exige uma estratégia tridimensional e profunda, que ligue o rigor institucional, a normalização artística e o compromisso educativo. Num momento histórico em que assistimos globalmente a preocupantes retrocessos sociais e a ameaças aos direitos das mulheres, a cultura não se pode remeter ao silêncio nem à complacência. Combater a desigualdade artística tornou-se um ato de resistência e de salvaguarda democrática!
Não podemos continuar a esperar que o ecossistema mude por si próprio através de uma transformação natural que teima em não acontecer. Precisamos de uma reforma estrutural e sistémica. No entanto, temos de nomear o verdadeiro problema: os lugares de decisão, de programação e direção artística raramente são ocupados por mulheres. Enquanto este monopólio decisório não mudar, será difícil ver uma transformação real nos palcos. É nestas esferas de poder que se definem as encomendas e as linhas estéticas, e é aí que a representatividade deve começar.
Isto implica estabelecer metas claras de representatividade na programação de instituições financiadas por dinheiros públicos, a par da implementação de concursos com avaliação cega de partituras para garantir total transparência.
Estas medidas servem para abrir portas, não para criar privilégios, nichos ou círculos fechados — e aplicando-se a homens e mulheres. Não é substituir um lóbi por outro, perpetuando lógicas de exclusão e favorecimento. O objetivo tem de ser sempre a normalização e a valorização do mérito artístico, livre de barreiras corporativistas. É preciso acabar com a «sazonalidade» — programar compositoras no Dia da Mulher ou em ciclos isolados de «música no feminino». Não é inclusão, é cosmética, é «tokenismo». A nossa música tem de habitar as temporadas, integrada de forma natural e contínua com todo o repertório histórico e contemporâneo. Não quero que sejamos programadas por uma quota de ocasião, mas, sim, ver o nosso trabalho avaliado e integrado pelo seu valor artístico intrínseco, em igualdade de circunstâncias.
Esta responsabilidade é de todo o setor. Agrupamentos, maestros e intérpretes têm um papel ativo e corresponsável na pesquisa de reportório. Mas reconheçamos que mesmo dentro da comunidade feminina existem fraturas: muitas compositoras e agentes culturais não têm filhos e, frequentemente, não se compadecem com as barreiras específicas da parentalidade. O sistema falha, mas a falta de empatia interna também isola as criadoras que são mães. As instituições que encomendam obras ou gerem residências artísticas precisam de adaptar as suas dinâmicas à vida real, oferecendo prazos realistas e condições que permitam conciliar a exigência da composição com a maternidade, garantindo que as mulheres não sejam forçadas a escolher entre a continuidade da sua carreira e a vida familiar.
A estratégia a longo prazo começa obrigatoriamente nas salas de aula dos conservatórios e universidades. É urgente rever os conteúdos programáticos integrando o repertório de compositoras na literatura padrão de aprendizagem da música. Ao darmos referências no feminino às novas gerações estamos a reescrever o presente do ensino. O futuro da música constrói-se tanto nas grandes salas como nas pequenas audições de classe. Mudar este futuro exige coragem política e institucional para agir no imediato, garantindo um espaço onde a criação seja definida pela qualidade e nunca pelo género.
Andreia Pinto Correia (1971)
É uma questão profunda e extremamente relevante (e preocupante) que tem feito parte do meu passado e presente, e que igualmente fará certamente parte do meu futuro como compositora portuguesa.
Creio ser pertinente, antes de mais, mencionar que vejo a situação à distância, uma vez que não me encontro a residir em Portugal e todo o meu percurso académico na área de composição foi realizado fora do país. Nestas circunstâncias, tenho a noção de que não serei a pessoa com um conhecimento mais profundo e detalhado sobre a situação da música contemporânea em Portugal e para poder oferecer soluções adequadas à resolução de tão significante desiquilibrio.
No entanto regresso várias vezes ao ano a Portugal e, nessas viajens, tenho ouvido obras fabulosas escritas por colegas compositoras. Menciono, por exemplo, as compositoras Ana Seara e Ângela da Ponte — e aqui envio um pedido de desculpas a todas as demais colegas compositoras que não menciono neste curto texto. Nesse sentido, vejo um maior interesse de parte de instituições na programação de obras de compositoras portuguesas e, por consequência, uma maior exposição do público em geral, sobretudo em relação a uma geração mais jovem que a minha que está muitíssimo bem representada. Estas compositoras, com presença assídua no meio da música contemporânea, irão sem dúvida ser determinantes para as novas gerações de compositoras e compositores em Portugal. Uma maior exposição directa de camadas mais jovens, que neste momento entra em conservatórios e escolas superiores, numa fase determinante para o seu futuro, a compositoras portuguesas e suas obras através de concertos, gravações, partituras, e muitíssimo importante — através de um contacto directo e continuado — é, sem dúvida, essencial para um crescimento saudável do nosso ecossistema.
Sempre consciente que a dimensão e o próprio contexto de representatividade em relação às artes entre estas duas geografias que co-habito (Portugal–EUA) seja muito diferente — e estando igualmente consciente de uma considerável presença de compositoras de uma grande variedade de gerações e de geografias que coexistem nos Estados Unidos — creio ser dramática a pouca presença de compositoras em posições de destaque na nossa sociedade em Portugal. Tal facto pode ser observado tanto em relação a instituições dedicadas à divulgação das artes em geral e de música em particular — e aqui incluo festivais e residências com instituições e orquestras nacionais e internacionais — como em relação a posições académicas de relevo. Nesse aspecto, algo terá de ser feito para que muito merecidamente compositoras portuguesas de música contemporânea sejam convidadas para lugares de proeminência, reflectindo sempre sobre que tipo de futuro queremos construir para as vindouras gerações de compositoras e compositores Portugueses e sobre que tipo de legado cultural e artístico gostaríamos de deixar à nossa sociedade.
Fátima Fonte (1983)
Penso que a desproporção entre compositoras e compositores tem várias causas, entre as quais a falta de representação de compositoras no cânone da música clássica e contemporânea. Desta falta de modelos de composição no feminino pode insinuar-se a crença, nos jovens músicos e alunos, de que a composição é um assunto masculino. Nesse sentido, uma estratégia possível seria a inclusão, quer nos programas de concerto quer no ensino musical, de compositoras de vários períodos da história da música que ficaram esquecidas por motivos alheios à qualidade das suas obras.
Outra possibilidade é a questão da quota de representação de compositoras nos concertos. Há perigos nesta opção, embora talvez seja necessária neste momento, até se chegar a uma situação mais igualitária. O perigo principal será colocar a música das compositoras à parte da corrente musical principal, como se fosse uma categoria diferente, e ainda pior, com características essenciais diferentes. Há um tipo de pensamento binário, assente em características como ativo/passivo, racional/emocional, intelectual/intuitivo, gentil/agressivo, forte/suave, etc. Este tipo de dualidade tem sido associado ao feminino e ao masculino, até em terminologia da teoria musical, e esta categorização tem o risco de resvalar para uma associação literal a cada género.
Não creio que haja uma diferença essencial entre a música de compositores e compositoras, até porque o género é só um elemento entre a miríade de influências que cada compositor traz (onde cresceu, música que ouve, etc.).
Da mesma forma que considero a quota de compositoras, há outra minoria nos programas de concerto que poderia merecer uma quota de representação: os compositores portugueses. Segundo um levantamento informal feito por um coletivo de compositores, no total de 240 obras tocadas pelas principais orquestras portuguesas em 2022, apenas 17 são de compositores portugueses (do presente e do passado), correspondendo a sete por cento do total. Uma vez que a rádio tem uma quota obrigatória de 30 por cento de música portuguesa, não seria descabido pensarmos na representação de compositores portugueses, em particular de compositores vivos, nos programas de concerto.
Mariana Vieira (1997)
Apesar de não conhecer dados precisos sobre esta desproporção, trata-se de uma observação empírica que é notória para qualquer pessoa que seja desta área. A Fundação Donne reportou, num relatório recente2, que as compositoras representam apenas oito e meio por cento das obras programadas por 110 orquestras em 30 países, e apenas qiatro e meio por cento do tempo de programação. Parece-me que estas duas questões estão ligadas — a enorme falta de programação de música composta por mulheres no mundo da música erudita não cria um ambiente propício a que, em potência, haja um maior equilíbrio no que toca ao número de compositoras e compositores na actualidade. Assim, considero uma estratégia desejável que haja uma maior preocupação por parte das instituições culturais (incluindo os conservatórios, no campo do ensino) em programar obras de compositoras; e ainda que esta preocupação se manifeste tanto nas programações regulares como em programas desenhados em torno de «mulheres compositoras». De resto, esta é também em traços gerais a minha visão em relação à programação de música contemporânea — isto é, a sua inclusão dentro da programação regular das instituições e não exclusivamente em festivais especializados. Resta ainda uma questão que é necessário colocar: que mulheres e homens têm a possibilidade (económica, social…) de exercer este ofício? Bem sei que aqui a questão é sobre a desproporção de género, mas esta é indissociável da realidade social em que vivemos. Acredito que só faz sentido problematizar esta desproporção juntamente com uma mais vasta reflexão em torno de uma acessibilidade tão abrangente quanto possível, em Portugal, ao ensino da música nas suas diversas manifestações.
Marta Domingues (2000)
Em primeiro lugar, é preciso falar de representação feminina na formação pedagógica. Os programas de Composição no ensino da música, tanto nos conservatórios como nas universidades, assentam, em grande parte, num repertório quase exclusivamente masculino, o que condiciona a perceção do que é ser compositor ou compositora. Incluir de forma sistemática compositoras nos programas pedagógicos e no repertório trabalhado ajuda a estabelecer uma normalidade que hoje falta. Este contacto na formação é relevante. Por um lado, incentiva as jovens a seguir a Composição como percurso profissional, num curso onde ainda são poucas as mulheres inscritas. Por outro, leva os jovens intérpretes a procurar repertório de compositoras. O debate em sala de aula pode, além disso, sensibilizar os alunos para uma desigualdade que muitas vezes passa despercebida. As instituições de ensino podem ainda aumentar a representatividade feminina na docência de Composição. São poucas as professoras de composição nas escolas superiores de música em Portugal, e uma presença maior serviria de referência e de incentivo às mais jovens.
Por outro lado, importa olhar para a investigação e o arquivo. São ainda poucos os estudos, edições, gravações e partituras acessíveis de compositoras portuguesas, em particular das que, no século XX, não tiveram a mesma voz que os compositores. Sem esse património disponível, a ideia de que não existiam compositoras acaba por se reproduzir. Há, porém, trabalho feito. O caso de Constança Capdeville é exemplar, com o trabalho do Capdeville Ensemble e de musicólogas como Maria João Serrão (CESEM, FCSH – UNL) e Filipa Magalhães (CESEM – NOVA FCSH), que contribuíram para tornar a sua obra visível. A este esforço juntam-se o CRIVO — Festival Mulheres Compositoras, cuja primeira edição, em 2025, foi dedicada a compositoras de vários países, incluindo Portugal, e o MIC.PT, cuja base de dados permite aceder à obra de compositoras portuguesas.
Finalmente, é necessário que intérpretes e programadores continuem a procurar obras de compositoras, a convidá-las para colaborações e a divulgar o seu trabalho, porque a equidade depende também de quem já ocupa uma posição estabelecida. Ensembles, teatros e festivais podem definir metas de programação que incluam a representatividade feminina, e as instituições devem manter e reforçar os apoios financeiros dirigidos a compositoras. Importa que as instituições culturais reflitam sobre a representatividade de mulheres na sua própria programação.
Tocar e falar das compositoras que existem é essencial, mas o meio continua a ser maioritariamente masculino, e a visibilidade, por si só, não altera essa proporção. É preciso que haja mais compositoras. Quando as jovens encontram mulheres que compõem, nas aulas e nos concertos, passam a ver a composição como um caminho possível, e a presença feminina torna-se cada vez mais estabelecida para quem vem a seguir. É este ciclo que importa criar. Para que se mantenha, as ações devem deixar de ser eventos pontuais, por mais importantes que sejam, e integrar de forma permanente as práticas pedagógicas e profissionais. É preciso que esta questão deixe de ser sobre representatividade e passe a ser parte natural da criação musical contemporânea em Portugal.
Patrícia Sucena de Almeida (1972)
Para colmatar a desproporção de género na composição musical em Portugal, torna-se imperativo adotar estratégias que combinem programação, financiamento, educação e visibilidade numa abordagem estrutural.
No âmbito da programação e do financiamento, uma das medidas fundamentais passa pela aplicação de quotas em instituições públicas, o que exige o cumprimento de metas de representatividade feminina na programação de orquestras, teatros e festivais financiados pelo Estado. A par disso, torna-se crucial criar linhas de financiamento e bolsas dedicadas especificamente à encomenda de novas obras a compositoras, assegurando simultaneamente a existência de júris
paritários que garantam a igualdade de género nos concursos de composição, prémios e painéis de avaliação de subsídios.
No setor da educação e da investigação, urge proceder a uma revisão profunda dos currículos para incluir obras de compositoras nos programas de estudo nas instituições onde se ensina a música. Esta vertente pedagógica deve ser complementada pelo financiamento do resgate histórico, de forma a incentivar a investigação, catalogação e edição de partituras de compositoras portuguesas do passado, viabilizando a sua execução atual. Adicionalmente, devem ser promovidas ações de sensibilização, tais como palestras e workshops, que desmistifiquem os papéis tradicionalmente associados ao género na criação musical desde os primeiros anos de ensino.
Por fim, ao nível da visibilidade e das redes de apoio, é essencial criar programas de mentoria que façam a ligação entre jovens criadoras e profissionais já estabelecidas no mercado para uma orientação de carreira eficaz. Este esforço deve ser acompanhado pelo desenvolvimento de plataformas de divulgação digital centralizadas e de livre acesso, concebidas para disponibilizar o perfil e o catálogo de obras de compositoras no ativo.
Paula Azguime (1960)
Penso que hoje existe uma preocupação clara em equilibrar a presença de compositoras e compositores, tanto nas encomendas como nos programas de concertos. Vejo-o em vários festivais, ciclos e concertos, cá e a nível internacional. Nas gerações anteriores, a realidade era muito diferente: as mulheres tinham um acesso muito reduzido a encomendas e poucas oportunidades de ver a sua música tocada.
Ainda assim, os programas continuam a mostrar uma desproporção significativa entre o número de compositoras e de compositores. Na minha opinião, isso já não se deve a uma exclusão. Reflete antes um desequilíbrio acumulado ao longo de décadas. Durante muito tempo, foram poucas as mulheres que se formaram e trabalharam em composição e, por isso, o repertório escrito por mulheres é mais reduzido. Quem queira equilibrar em termos de género um concerto encontra menos obras de compositoras adequadas a uma formação ou a um contexto específico. Pode não se tratar de falta de vontade, mas de uma limitação herdada do passado; o que não desobriga de pesquisa do que foi criado.
Por isso, mais do que medidas específicas, considero essencial um acompanhamento proativo do universo das compositoras e das suas obras, e uma atenção especial ao que as jovens compositoras estão a fazer. Isto passa, antes de mais, pela responsabilidade de ensembles, maestros e programadores em investigar e dar a conhecer obras de compositoras portuguesas, muitas vezes simplesmente esquecidas ou por divulgar. Foi o caso recente de Concertino, uma obra de 1965 de Constança Capdeville (1937–1992), estreada em setembro passado pelo Miso String Quartet.
Passa também pela responsabilidade de diretores e diretoras artísticas em fomentar a criação junto das compositoras, em particular das mais jovens, através de encomendas e de oportunidades para que a sua música seja tocada.
Há hoje mais mulheres a estudar composição e recém-formadas, e acredito que no futuro terão oportunidades equivalentes à dos compositores, sem qualquer discriminação de género.
Reconheço também que atualmente, as compositoras têm oportunidades acrescidas pelo simples facto de serem mulheres. Compreendo esta opção como forma de compensar um passado profundamente desequilibrado, mas considero que deve ser acompanhada com atenção. Não podemos cair na situação oposta, em que ser homem passe a ser uma desvantagem no acesso à criação musical. Também não podemos deixar que a qualidade artística fique em segundo plano por qualquer imposição de género.
O caminho passa por garantir que todos têm as mesmas condições de partida e que o critério decisivo é sempre a qualidade da música. Assim, o equilíbrio surgirá de forma natural e sustentada, à medida que novas gerações de compositoras forem aparecendo.
Sara Carvalho (1970)
Na última década, várias compositoras portuguesas têm tido mais visibilidade, graças à sua presença em festivais, à obtenção de encomendas, à conquista de prémios e à sua referência em projetos de investigação. Esta evolução tem sido importante mas, na minha opinião, insuficiente para corrigir a desigualdade que continua evidente tanto nas programações, como nos catálogos e nas listas de obras encomendadas. Se se mantiver esta desproporção estamos a limitar a diversidade de linguagens, experiências e propostas estéticas. Desta forma, mais do que reconhecer o problema, é preciso adoptar medidas concretas que devem ser articuladas de forma constante.
A mudança deve continuar na educação. Os conservatórios, as escolas profissionais e as universidades, apresentam, muitas vezes, a composição através de um repertório e de um corpo docente maioritariamente masculino. Isto transmite, ainda que de forma involuntária, a ideia de que compor é sobretudo uma atividade masculina. Se passarmos a incluir, de forma sistemática, obras de compositoras nas disciplinas de Instrumento, Análise, História da Música e Classes de Conjunto, e se incentivarmos a criação desde cedo, estas medidas (relativamente simples), são capazes de produzir efeitos a longo prazo. O facto de haver referências próximas ajuda as jovens a ter referências concretas, mostrando que também podem ocupar esse lugar.
As instituições culturais têm igualmente uma responsabilidade importante. Programadores culturais, orquestras, ensembles, festivais e teatros, sobretudo os que recebem financiamento público, deveriam definir metas progressivas de equilíbrio, e divulgar anualmente estes resultados. Isto não resolve tudo, mas permite compreender se as intenções se transformam realmente em mudanças.
As encomendas de novas obras são particularmente importantes: uma compositora que recebe uma encomenda ganha experiência, visibilidade, portfólio, e a possibilidade de editar essa obra, aumentando as hipóteses de trabalho futuro.
Parece-me também necessário melhorar as condições de trabalho. Bolsas, apoios à criação e residências devem garantir oportunidades mais justas, e antecipar formas de conciliar a atividade artística com a vida familiar, uma dificuldade que afeta maioritariamente as mulheres.
Por fim, redes de apoio, mentorias e projetos intergeracionais podem facilitar a partilha de conhecimento prático, por exemplo em candidatura a apoios.
Nenhuma medida resolve sozinha o problema, é um facto, mas, em conjunto poderão transformar-se numa mudança estrutural. O objetivo não é substituir a qualidade artística por critérios de género; é garantir que o género não impeça nenhuma voz de ser ouvida.
Sofia Sousa Rocha (1986)
Acredito que superar o desequilíbrio histórico entre compositores e compositoras em Portugal implica uma ação contínua em diferentes domínios, os quais sintetizo em quatro pontos:
Acesso à formação inicial. Aumentar as oportunidades de aprendizagem na base do ensino da música é essencial para alargar o universo de candidatas aos Cursos Superiores de Composição. O Curso de Composição de nível secundário ainda não está amplamente divulgado nos conservatórios e escolas de música, o que limita o acesso às jovens músicas de poder ter a composição como opção de futuro.
Mérito. Na minha perspetiva, o critério fundamental para a seleção de obras na programação das instituições artísticas deve ser, em primeiro lugar, o mérito e a qualidade artística. A adoção de quotas não me parece a solução ideal, na medida em que assenta na obrigação do seu cumprimento.
Presença da Música Portuguesa. Defendo que é necessário existir mais consciencialização sobre a importância de garantir a presença da música portuguesa na programação regular das instituições e agrupamentos. Como consequência direta do aumento da visibilidade da criação nacional, haverá inevitavelmente uma maior integração das obras do nosso tempo o que incluirá, certamente, as obras de compositoras.
Mais lugares de decisão. A presença de mais mulheres em lugares de decisão poderá ser determinante para que a abrangência e a pluralidade de visões seja assegurada.
NOTAS DE RODAPÉ
1 Relatório da Fundação Donne está disponível na seguinte ligação: https://donne-uk.org/research/. (Último acesso a 16 de outubro de 2026).
2 Ibidem.
Lista de reprodução
Uma playlist, com música de compositoras portuguesas dos séculos XX e XXI, compilada por Jakub Szczypa. Nada exaustiva. Um work-in-progress. Uma amostra para «ilustrar» o texto de Pedro Boléo e os depoimentos das compositoras. Boa audição.
Berta Alves de Sousa (1906–1997) • Três Prelúdios (1953)
CD: Sofia Lourenço – Compositores Portugueses Contemporâneos • Numérica [NUM 1077], 1999
Sofia Lourenço (piano)
Maria de Lourdes Martins (1926–2009) • Ritmite (1983)
CD: Maria de Lourdes Martins – obras para Piano • Portugalsom/Strauss [CD 870032/PS], 1992
Erzsébet Tusa (piano)
Clotilde Rosa (1930–2017) • Contornos (1998)
CD: Opus Ensemble Plays Contemporary Portuguese Music • Portugalsom/Strauss [SP 4350], 2001
Opus Ensemble — Olga Prats (piano), Ana Bela Chaves (viola), Alejandro Erlich Oliva (contrabaixo)
Constança Capdeville (1937–1992) • Di Lontan Fa Specchio il Mare (1989)
CD: Powertrio – Di Lontan • Clean Feed [CF356CD/SHH018CD], 2015
Powertrio — Eduardo Raon (harpa), Joana Sá (piano), Luís Martins (guitarra)
Paula Azguime (1960) • Constelações (1989)
CD: Miso Ensemble Vol. II – Música para Flauta e Percussão • Miso Records [MCD 003.03], outubro de 2003
Miso Ensemble — Paula Azguime (flauta) e Miguel Azguime (percussão)
Isabel Soveral (1961) • Inscriptions sur une Peinture (1998)
CD: Isabel Soveral & António Chagas Rosa – Pas de Deux • Portugaler, 2010
Klangforum Wien, Pascal Rophè (maestro)
Isabel Pires (1970) • Plop! (2006)
CD: Contos Contados Com Som • Miso Records [MCD18.08], 2008
Ana Mandillo (narradora)
Sara Carvalho (1970) • Imaginary Bars (2012)
CD: Henrique Portovedo – Imaginary 1 • R´Roots Productions, junho de 2020
Henrique Portovedo (saxofone)
Andreia Pinto Correia (1971) • Aere senza stelle (2022)
CD: Brooklyn Rider – The Four Elements • In a Circle Records [ICR033], maio de 2025
Brooklyn Rider — Johnny Gandelsman (violino), Colin Jacobsen (violino), Nicholas Cords (viola), Michael Nicolas (violoncelo)
Ângela Lopes (1972) • E(H)LLE(M) – Sete momentos em forma de trança (2017)
CD: Duo Contracello IV • MPMP – Património Musical Vivo [MPMPCD54], dezembro de 2019
Miguel Rocha (violoncelo), Adriano Aguiar (contrabaixo)
Patrícia Sucena de Almeida (1972) • Instabile Tempus (2016)
CD: Sond’Ar-te Electric Ensemble – Portuguese Chamber Music of the XXI – Vol. IV • Miso Records [MCD40.16], junho de 2020
Sond’Ar-te Electric Ensemble, Petter Sundkvist (maestro)
Anne Victorino d’Almeida (1978) • A Sombra dos Sentidos (2017)
CD: A Sombra dos Sentidos – Anne Victorino d’Almeida • AVA Musical Editions [AVACD-01], janeiro 2019
Hugo Assunção (maestro), ESML Brass Crew
Joana Sá (1979) • A Body as Listening (2024)
CD: Joana Sá – A Body as Listening • Clean Feed, janeiro de 2024
Joana Sá — piano, eletrónica e outros
Fátima Fonte (1983) • Bagatelas (2021)
Gravação: Miguel Orama studio, março 2021
Angélica Salvi (harpa)
Ângela da Ponte (1984) • Ensaios Sobre Cantos IV (2019)
Gravação: 7 de novembro de 2020
Tiago Manuel Soares (adufe)
Ana Seara (1985) • Sinestesias (2014)
Gravação: Casa da Música, Porto, outubro de 2014
Remix Ensemble Casa da Música, Peter Rundel (maestro)
Sofia Sousa Rocha (1986) • Jogos (2023)
Gravação: Festival Música Viva 2023, no O’culto da Ajuda, em Lisboa, 13 de maio de 2023
Sond’Ar-te Trio — Elsa Silva (piano), Vítor Vieira (violino) e Filipe Quaresma (violoncelo)
Sara Ross (1989) • Inscrição (2019)
Gravação: Nelson Carvalho (mistura e masterização), 2019
Marta Garrett (voz) · Katerina L’Dokova (piano) · Dina Hernandez, Tiago Canto, Rita Mendes e Margarida Galvão, Sofia Cosme (flautas)
Solange Azevedo (1995) • Traum (2018)
Gravação: Festival Musica 2018, em Strasbourg (França)
Neue Vocalsolisten Stuttgart
Mariana Vieira (1997) • O encontro inesperado do diverso (2021)
música eletroacústica
Marta Domingues (2000) • A Cathartic Postcard (2024)
música eletroacústica
