Introdução ao pensamento musical de João Rafael ^[1]

 

João Rafael nasceu em 1960. Estudou Composição e Piano no Conservatório Nacional de Lisboa, prosseguindo os seus estudos de composição com Emmanuel Nunes, primeiro em Paris e posteriormente em Freiburg, no "Institut für Neue Musik", onde também estudou Música Electrónica com Mesias Maiguashca. Paralelamente a este percurso, Rafael teve uma formação plural e várias experiências noutros domínios musicais, nomeadamente num grupo de música rock ou na frequência de aulas na Escola de Jazz do Hot Club, para além de experiências variadas no domínio do ensino da música.

 

Rafael diz: “no que respeita à minha formação musical [em Portugal] – após um longo percurso, muito sinuoso e nada ortodoxo, praticamente como autodidacta – ela foi feita essencialmente em Lisboa no Conservatório Nacional e no Instituto Gregoriano com Christopher Bochmann.” ^[2] Esta formação que teve início no ano de 1979, bem como o contacto posterior com Emmanuel Nunes, primeiramente nos seminários na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa (1984-85), posteriormente em França (1985-88) e na Alemanha (1988-92), direccionaram, em certa medida, o pensamento do compositor para a valorização da polifonia entre os vários elementos musicais na construção e concepção de uma obra musical.

 

Sobre o processo de composição, relativamente ao ponto de partida para uma peça, afirma que: “depende de cada obra e finalmente acaba por ser uma mistura de muita coisa. Tanto ideias um pouco mais globais podem aparecer primeiro, mas vão sempre aparecendo outras ideias sucessivamente. Umas vêm mais do material, mais do concreto, do específico musical, e às vezes também há outras ideias de um modo mais global. (...) o processo (...) depende de cada peça. E efectivamente, de um modo geral, o processo começa mais talvez do material, se bem que também haja outro tipo de ideias.” [3]

 

Na sua obra existe pluralidade no tipo de escrita de cada peça, no sentido em que existe uma especificidade inerente à construção dos materiais de cada uma. Sobre o tratamento tímbrico, espacial e de outros parâmetros utilizados, o compositor diz: “em cada peça, ou em cada momento duma peça, há sempre aspectos que são mais desenvolvidos do que outros” [4] . Efectivamente, a sua obra não é constituída apenas por um número limitado de características idiossincráticas que se verificam de obra para obra. O método de trabalho e criação dos materiais de cada peça varia consoante a ideia musical que se procura realizar.

            O arquétipo unificador da obra de Rafael é a construção ponderada dos vários materiais musicais, privilegiando a interacção entre os vários parâmetros, sendo que a ênfase dada a cada um deles vai variando em cada obra ou mesmo em cada momento musical, criando “jogos de reconhecimento/não-reconhecimento dos vários elementos musicais” [5] . O compositor diz: “para o resultado final de uma peça, o mais importante (...) [é], a cada momento, tornar visível, perceptível (audível!), o que se passa e as relações mais importantes entre os elementos em jogo – claro que em música a noção de importância não representa um conceito absoluto, mas pelo contrário implica o assumir consciente de uma determinada posição estética.” [6] Relativamente a esta matéria, para dar um exemplo concreto, no mesmo texto diz-nos algo que é um paradigma do seu pensamento musical e que expressa quando, ao referir-se ao ritmo de Transition, diz: “não deveria ser muito complicado – com valores irracionais bastante complexos – devendo, pelo contrário, ter uma predominância de relações rítmicas simples que lhe deveriam conferir um carácter de uma certa transparência, assim como uma "aura" de claridade (ao nível rítmico), para poder dar livre curso ao desenvolvimento mais tortuoso de outros elementos.” Porém, também no mesmo texto, frisa que “o conceito de simplicidade não pode de modo nenhum encontrar a sua justificação como suporte de um tipo de música que pretende ser "simplista" (pobre) ou "acessível", mas sim: como necessidade de redução do grau de complexidade a certos níveis para permitir o pleno desenvolvimento de outros elementos; ou ainda, como uma simplificação para tornar mais claras certas relações estruturais presentes num dado momento – devendo então este tipo de situações adquirir uma função adequada no contexto musical, e assumir, sem concessões, as necessárias consequências formais.”

 

Nas notas de programa de Kreuzgang (obra composta entre 2001 e 2002), Rafael indica que a “peça tem como referências longínquas o concerto grosso barroco (contraste entre um grupo de solistas e um "tutti", orquestral ou não) e a técnica renascentista dos cori spezzati (grupos vocais e/ou instrumentais colocados em vários pontos no espaço), assumindo-as no contexto de uma linguagem musical contemporânea, sem retomar, portanto, as suas formas tradicionais – estreitamente associadas à linguagem modal ou tonal da época – o que constituiria um anacronismo estilístico conduzindo a uma estética inevitavelmente "neo-qualquer-coisa".” O compositor evidencia que não se trata de uma referência ao conteúdo musical, mas meramente ao efectivo instrumental e à disposição espacial dos músicos. Isto constitui uma marca do seu pensamento e orientação estética.

 

Uma característica importante do seu pensamento musical é a reiteração de elementos, mas na medida em que “a reiteração não significa a repetição mas sim a recorrência de certo tipo de elementos, e isso é uma coisa que dá forma ao discurso musical” [7] . Na mesma entrevista, continua esclarecendo que “não é só o débito rápido de ritmos e de notas, ou o débito lento, que muda a velocidade do discurso. Pode até criar situações paradoxais em que resulta o contrário. A recorrência de elementos mais ou menos reconhecíveis, para mim, tem efectivamente muita importância. E a própria variação desse tipo de recorrência – mais próxima, mais afastada, muito mais repetição, nenhuma repetição – consoante as peças, isso pode ser um dos elementos principais que dá forma ao desenvolvimento do discurso temporal da peça.”

            A propósito de outro tipo de situação paradoxal, neste caso relativamente ao que o compositor refere como o paradoxo da mobilidade/imobilidade do tempo – isto é, que “quando ocorrem mudanças (e só quando?), a eternidade também está presente”, quer dizer que “a eternidade (e a atemporalidade) não existe nem no vazio temporal nem na ausência de tudo. Pelo contrário, ela é constituída pelo todo existente e mutante. E é precisamente isto que cria simultaneamente a percepção de mobilidade e a de imobilidade.” – Rafael escreve, em 1996, num texto sobre as "semelhanças" entre o Paradoxo de Zenão e a experiência musical [8] :

            “(...) este estado paradoxal não surge por si mesmo, em função apenas de uma simples dependência dos conceitos musicais, vulgarmente utilizados, de música "activa" e música "passiva". Nem uma acção musical intensa põe automaticamente o tempo "a passar", nem um certo tipo de música "estática" força o congelamento do fluxo do tempo. Na verdade nenhuma delas deveria jamais ser confundida nem com eternidade, nem com Música.”

 

Em Ode, obra escrita entre 1993 e 1994, apesar de Rafael ter como base a “Ode Marítima”, de Fernando Pessoa, e de esta peça poder apresentar semelhanças com um poema sinfónico, não era intenção do compositor criar um “discurso musical (...) essencialmente constituído por uma sequência de quadros descritivos.” [9] Assim como também não era intenção do compositor associar, de forma taxativa e absoluta, momentos musicais a estados de espírito.  Continua dizendo: “o que me interessava era criar um desenrolar temporal na peça que fosse uma consequência directa do poema e da maneira como eu interpretei as associações entre os "arquétipos" [do poema] e os elementos musicais.” Neste caso, apesar de também existirem momentos de carácter mais ou menos descritivo, associados às denominadas “entidades-arquétipos” do poema, como “o cais”, “o navio (o paquete)”, “o rio” ou “a manhã”, não se trata de tentar criar uma “sequência de quadros descritivos”, mas sim outro tipo de associações entre a peça e o poema. Rafael explica qual o tipo de relação existente, quando diz: “inicialmente analisei detalhadamente o texto do poema e fiquei surpreendido pela intensidade que certos elementos centrais adquiriam no poema, mas acima de tudo pelo tipo de recorrência temporal, quase cíclica, destes mesmos elementos, que eu interpretei como "entidades-arquétipos"”. Prossegue expressando que “a recorrência destes elementos é uma dimensão fundamental na construção do discurso no poema.”

 

No que diz respeito ao que pensa relativamente à percepção da música em geral, Rafael diz: “a maneira como se considera a peça e o modo como ela vai ser percepcionada pelo ouvinte (...) é um problema muito delicado porque se pode chegar facilmente aos domínios da música ligeira, em que se fazem coisas de uma certa dimensão só para serem facilmente percepcionadas pelo público, ou aceites pelo público. De qualquer maneira, uma peça tem a ver com determinados elementos musicais, que existem, que vivem e que se desenvolvem de determinado tipo de modo. E o desenvolvimento global do discurso, de um certo modo, tem a ver com a maneira como se dá a reconhecer, mais ou menos, esses elementos.” [10]

           

Falando da obra Ombres Croisées, composta em 1990-91/99, o compositor afirma: “do ponto de vista da construção da peça, a relação entre cada ponto no espaço e cada um dos elementos rítmicos, tímbricos, de alturas, ou cada escala micro-interválica, é por vezes tão forte que se torna mesmo facilmente audível.” [11] Refere que, “do ponto de vista da construção da peça”, existe uma preocupação em tornar audíveis as relações entre os materiais. No caso específico desta obra, um dos objectivos musicais foi criar “uma relação muito íntima entre os vários pontos rítmicos, a construção das escalas micro-interválicas e os vários pontos no espaço.” [12]

 

Para o compositor, não faz sentido utilizar construções numéricas que até podem dar, por exemplo ritmos complexos, sem perceber qual o seu significado num contexto musical. Rafael diz, como exemplo, “no serialismo, se uma pessoa faz uma série (...) tem que saber o que é que isto é, e o que é que isto vai produzir como resultado musical. E, se isto vai ser aplicado às alturas, o que é que isto significa, ou se é aplicado aos ritmos, o que é que significa, como realidade musical. Senão não faz sentido nenhum. Seja o que for que uma pessoa tenha à sua frente, o que é importante é que isso corresponda, por um lado, àquilo que a pessoa está a querer fazer, e que, por outro lado, uma pessoa esteja sempre a ver o que é que está a resultar (musicalmente) daquilo que se está a utilizar – quer sejam números, quer seja inspiração divina.” [13]

            Esta ideia está presente em várias das suas obras. No que diz respeito ao aspecto rítmico de Transition, obra composta em 1989, Rafael tem como base uma sucessão numérica extraída da série de Fibonacci [14] . Esta série já foi utilizada de diversos modos, por compositores como Xenakis ou Stockhausen, não obstante, o compositor tem propósitos muito específicos para a utilização desta sucessão numérica. Na entrevista realizada por Madalena Soveral, o compositor diz: “a minha ideia inicial era fazer uma "exuberância de erupções (ou irrupções) de ritardandos". E por isso escolhi a figura  1  1  2  3  5  8,  que é um ritardando, se isto for aplicado aos ritmos. E depois recomeça de novo, se se repetir sempre esta figura. Temos sempre uma coisa que irrompe e depois começa a "descair", e depois irrompe novamente, etc.” [15] Explica o processo de desenvolvimento utilizando a série de Fibonacci dizendo: “na primeira parte da peça eu escolhi duas figuras rítmicas "que irrompem":  1  1  2  3  5  8  e  1  1  2  3  5  8  13.  A primeira tem uma duração global de 20, e a segunda de 33 unidades. Quando sobrepomos as duas, e que cada uma delas se repete "en boucle", após um início síncrono elas começam imediatamente a desfasar-se, até atingirem de novo a situação inicial (síncrona) após 660 unidades.” [16] Ainda na mesma resposta, clarifica no entanto que “os elementos rítmicos derivados da série de Fibonacci não estão aqui, como "subalternos", a articular duas periodicidades rítmicas. (...) eles são mesmo o ponto de partida e os elementos principais da construção rítmica”.

            Continua dizendo: “Se analisarmos o resultado da interacção destas duas figuras, assim como o ritmo global que resulta da sua sobreposição, apercebemo-nos imediatamente da grande riqueza da irregularidade resultante desta sobreposição regular.” Este é justamente um dos aspectos mais importantes do pensamento musical do compositor – a ideia de “criar uma irregularidade a partir de uma regularidade.” [17] Nomeadamente, criando “uma forma irregular, mas rica, a partir de uma coisa que é regular. E isso é que me interessa na música: é criar um tipo de situação a partir de outra que é o oposto.” [18] Acrescenta também a motivação específica que o levou à escolha de apenas alguns valores da sequência de Fibonacci para esta obra: “Como eu penso sempre em termos musicais, criei este tipo de irrupções e parei na série onde já estávamos muito próximos da proporção de ouro. No início da série de Fibonacci  1:1 = 1  ou  2:1 = 2  não são proporções de ouro. Ritmicamente são muito diferentes de 1,618…  Mas se temos um ritmo de 5 e de 8 semicolcheias temos uma proporção entre estas durações que é praticamente a proporção de ouro. Se continuamos agora a utilizar como durações o valor 13, o 21 e o 34 etc.,  quando temos a duração 34 – que é enorme, e que já não se consegue perceber que duração é – e a duração 21, a proporção entre elas é praticamente a mesma que entre 8 e 5. Portanto já não faz sentido – é uma redundância – estar a utilizar isto como valores rítmicos. Esta proporção não tem valor qualitativo nenhum – já não traz nada de novo – porque já estava lá, nos valores anteriores. Estamos a repetir o mesmo. Enquanto que, quando temos os valores 1, 2, 3, 5 e 8 eles são muito diferentes, e as proporções entre eles têm uma diferença qualitativa musicalmente muito relevante.”

            Tal como noutras peças, também aqui os pressupostos musicais têm como objectivo criar um resultado musical com um certo grau e tipo de complexidade, se bem que, para Rafael, o conceito de complexidade não é de índole quantitativa, mas sim está associado a uma riqueza de relações entre o vários elementos musicais.

            Não é possível perceber o pensamento musical deste compositor sem perspectivar a sua visão de complexidade – do que é valorizado numa obra e da forma como Rafael a procura atingir – num contexto e estética musicais específicos.

 

Jaime Reis, Setembro de 2005.

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