Entrevista

Paulo Brandão

Entrevista a Paulo Brandão / Interview with Paulo Brandão

2004/Jan/10

Versão Áudio | Versão Texto

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Percurso composicional

O caminho percorrido... Há aqui uma espécie de conflito estético, porque ao olhar para toda a minha produção – que se distingue entre música pura, cinema e teatro (e a sua interpenetração) – é de facto todo um percurso estético desde 1976, quando faço o Ah Kiu – que foi o meu primeiro trabalho com o Teatro da Cornucópia. Foi uma experiência importantíssima, de uma abrangência estética pluridisciplinar. De facto, tenho sempre a sensação de que isto foi ontem, parece que não se passaram tantos anos assim. É a sensação de que se está sempre a começar e se está sempre a refazer as coisas que já foram feitas...
Há um caminho na escrita musical que é sempre um caminho para dentro. Não para fora, mas para dentro. Eu olho para todo este meu projecto e, em 1976, quando faço o Biálogo – que foi de facto o meu Opus 1 – olho novamente para esse mesmo ano e faço o Ah Kiu, que era um outro mundo completamente diferente. Aí reparo nessa capacidade que eu tive na altura (e penso que ainda hoje de certa maneira tenho) de estar em várias disciplinas ao mesmo tempo. E a vida do compositor é um pouco isso, é uma experiência, um pouco do eterno, digamos assim. Estamos sempre a falar de coisas do passado mas as coisas são de agora. Tudo isto, para mim, podia ser de agora, deste momento.
Ainda hoje estou a trabalhar em peças ou a refazer coisas... Sei lá, a Noite Transfigurada foi uma peça importante para mim, do ponto de vista em que era preciso uma coragem em falar de uma peça que tem este nome, de um compositor muito maior do que eu. Olho para este material que eu fiz na altura, um pouco em confronto, e vejo perfeitamente que hoje não faria da mesma maneira, mas há traços que são meus, que são de agora e que estão sempre presentes.

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Influências

Eu, como muitas pessoas do meu tempo, sempre fui um serialista “avant la lettre”. Mais tarde, analisando sobretudo o Marteau sans Maître, cheguei rapidamente ao ponto de saturação do serialismo. Ainda hoje utilizo a mentalidade serial, mas não sou de facto um compositor serialista. Utilizo processos que têm a ver com uma herança das séries, mas não utilizo a série conforme a Segunda Escola de Viena a imaginou.
No entanto, há compositores que me marcaram, como por exemplo Wolfgang Rihm ou Morton Feldman. Feldman, por exemplo, é um compositor que eu admiro muito. Não me revejo na maneira dele escrever, mas revejo-me na maneira de ele pensar a musica, a música pura, o fenómeno do intervalo, a evolução do intervalo, o clima, as melodias espontâneas, etc... Há uma obra que me marcou um bocado, que foram os seus Ensaios. Os seus Ensaios, o seu livro e conhecê-lo pessoalmente, foram para mim experiências muito interessantes, porque o Feldman, no final da sua vida, ficou um pouco minimalista, mais ou menos minimalista. Ele tem para mim um gosto espectacular do ponto de vista orquestral, um gosto no ambiente, na textura, na rede sonora... Pessoalmente, revejo-me muito nesse ambiente. E, é claro, não posso deixar de me esquecer das aulas que tive com o Ligeti. Sobretudo na Alemanha, há a ideia de um neoclassicismo, de uma neo-polifonia, que eu penso que na minha música existe bastante.
Quando eu olho para o Luigi Nono e vejo uma peça somente feita com a nota sol – a obra No hay caminos, hay que caminar…, que é sol, sol sustenido, sol bemol, sol bequadro, sol quarto de tom, é sempre sol ao longo da peça – fico perplexo. E ele a partir daí constrói uma obra com uma coerência espectacular, é como se dissesse que “é o ponto limite para dentro” da criação musical. As manipulações de um próprio sol, o caminhar dentro daquele som – eu faço como que a mesma coisa. Essa ideia é uma ideia que me entusiasma cada vez mais, porque... É engraçado isso, porque nas coisas que eu faço mais recentemente utilizo sonoridades luxuriantes com muita multiplicidade de som, uma coisa muito atomizada, e depois a seguir entro em crise com aquilo que faço e a tendência que tenho é voltar outra vez para os sons distanciados, com ppppp, ppp... Não mais do que isto.
A sensação que eu tenho, quando se escreve que “a energia da peça está lá dentro”, é de que quem a toca tem que ter uma percepção muito, muito grande de que quando vai tocar um som, é nesse preciso momento que aquele som vai ter o seu lugar. E então o som tem uma dimensão gigantesca. Esse lado, o lado contemplativo do som e do silêncio, é muito importante para mim. Claro que isso acaba por criar também a questão formal. Estamos a falar em forma e eu penso muito mais em microforma, nos módulos que se entrecruzam entre si, na construção, no burilar, na renda. Claro que isso é evidentemente a microforma, e é dessas microformas que nós tiramos grandes formas, não é? Mas outras vezes acontece-me não saber que forma é que a obra tem ou vai ter. Não sei como, mas vai ter.
Por períodos, há músicas referenciais para mim... Por exemplo, neste momento ando numa ânsia extraordinária de ouvir música extra-europeia. Neste momento gosto imenso de ouvir… Estou a descobrir o alaúde árabe, por exemplo. Ouvi uma cantora de canto popular muito famosa no Egipto, chamada Umm Kolthoum, e fiquei claramente ensimesmado pela sua capacidade de modulação vocal, pela capacidade do drama, pela capacidade de pôr um público a ferver com uma música que à partida me parece uma música... perfeitamente estática, com um maneirismo quase musical. É esse maneirismo que faz com que o público delire. Quando era miúdo, gostava de ouvir as ondas curtas para ouvir a música árabe, essa civilização paralela… Houve uma altura em que todos nós ouvíamos música indiana, queríamos imaginar como era feita a música indiana. Houve outro período na minha vida em que eu ouvia simplesmente gamelão, gostava da música indonésia. Gostava, sobretudo, das transformações que esse material produzia. Lembro-me de ir aos concertos no museu dos instrumentos de Amesterdão só para ouvir como é que os músicos faziam aquilo naquele momento. Era um grupo de instrumentistas que tocava com os instrumentos do museu e havia concertos todos os domingos de manhã. Era fantástico, fantástico, simplesmente fantástico.
Por outro lado, recentemente peguei em Wolfgang Rihm, que é um compositor a que eu gosto muito de voltar, e em Luigi Nono. Eu muitas vezes faço assim uma imersão em certos compositores...

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Experiências e orientações estéticas

Em toda a minha produção há uma fase importante, que é a da colaboração com o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa. Houve imensos trabalhos que eu realizei num período da minha vida que estavam indissoluvelmente ligados à constituição do GMCL e ao estímulo que o grupo produzia. Mas, em seguida, também é importante a minha colaboração com o Teatro da Cornucópia, e foram bastantes anos de colaboração com o Jorge Silva Melo e com o Luís Miguel Cintra, passando por colaborações com o Teatro da Malaposta e com o Teatro de Almada (onde ainda recentemente fiz um trabalho). Depois, também fiz os filmes com o Paulo Rocha, as nossas viagens ao Japão, e o material que deu A Ilha dos Amores, que foi um marco fundamental na minha produção.
Olhando para muitas coisas que tenho feito, de facto, os caminhos que eu percorro são muito marcados por experiências diferentes. Se eu for ver A Ilha dos Amores, toda aquela carga de distância que o filme tem, de silêncios e da função do som no espaço infinito, não é de maneira nenhuma a mesma que eu fiz no Ah Kiu, que era uma peça musical luxuriante. E esses caminhos, que se cruzam algures, não sei onde, são todos diferentes mas têm uma linha comum do meu pensamento, da minha maneira de escrever. Isso é interessante, porque, se eu no início sou uma pessoa muito marcada pela Segunda Escola de Viena – um pouco na herança do trabalho que fiz com o Álvaro Salazar e com o Jorge Peixinho – que era digamos o mundo do atonalismo pós-vienense, rapidamente depois comecei a apreciar o som por si só e comecei a viver experiências politonais e pantonais. Olho para trás e se calhar uma coisa tem a ver com a outra, necessariamente, mas hoje já estamos noutra, não é?

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Gramática musical

Se olharmos para o tradicional Dó maior e Dó menor, estamos perante séries... A ideia de uma organização de um conjunto de sons é uma ideia serial. O diatonismo é uma ideia de série, de uma outra espécie de série com outro tipo de manipulações e, já como o Schoenberg dizia, as coisas são retomadas. No seu famoso livro O Estilo e a Ideia, a ideia que está por trás da série é de facto a da recuperação de um pensamento que está já por trás do tonalismo e do modalismo – é a ideia de uma organização no espaço. Evidentemente que ele ultrapassou a questão cadencial e ultrapassou a questão da dependência, o que é de facto um marco fundamental, mas quando estamos a pensar numa série com dois sons, estamos efectivamente a pensar num intervalo, ou com três sons em dois intervalos. E este princípio de tensão e distensão entre o conjunto de forças, de energias e dinâmicas que há entre o som e o silêncio, rapidamente pode levar à série.
Há uma ideia na minha música que está sempre muito presente, como se eu compusesse de binóculos, e se dissesse que ali algures está uma partitura que eu não visse de repente, mas tendo ela estado lá sempre, sem que eu nunca a visse. De repente, ligo o rádio e ela existe. É qualquer coisa que está algures, não sei onde, e que eu detecto, quase como um radar. Essa ideia de distância, a ideia de um espaço distante, está muito presente na minha música, como se a gente tivesse que fazer um grande silêncio e ouvir, com muita calma, para depois começar a ouvir. Podemos dar como exemplo as últimas obras do Nono, como No hay caminos, hay que caminar… – é tal e qual como eu imagino as coisas que eu faço mais recentemente.
Formalmente, podemos ver duas coisas. Se eu faço a música baseada num texto, ou servindo-me de um texto, necessariamente que... Qual é a revolução da forma? Depois de Bartók já não há formas novas. Há micro ou macroformas, mas depois das formas em arco, o que é que a gente pode dizer? Mais rápido aqui? Mais lento ali? Isso tudo são processos de arrumar a casa de outra maneira.
A forma é uma coisa que está muito dependente do material que nos atrai. Quando uma pessoa está a fazer uma obra e busca informação paralela, quase que de certa maneira essas coisas começam a nascer, e muitas vezes, na minha música, a forma vem depois de escrever ou nasce da obra. Agora quando eu tenho um texto, como o texto, por exemplo, de O Senhor do Leste, que é um texto extremamente organizado, com oito partes de cada vez, digamos que o próprio texto já me determina a forma. Mas atenção, há outras obras, como o caso, por exemplo, da Primavera e Sono, em que foi precisamente o contrário. Como eu não estou muito ligado à questão fonética mas antes à questão semântica, o texto dilui-se e também dilui a própria forma. Porque é assim, O Senhor do Leste é uma peça que se interpreta através de uma partitura com vários cartões. Embora haja limite nas combinações, aqui entra um limite que é o factor memória, que é uma coisa engraçada. A partir de uma certa altura, alguns músicos faziam experiências com fractais, em computador, que têm uma repetição muito tardia do processo. E a memória do espectador não retinha – esquecia-se entretanto, ao longo da obra – como tinha sido no início. A ideia que o espectador tem é que a obra não tem fim. No entanto, ela foi-se repetir algures tão longe, tão longe, tão longe que nós já não nos lembramos como é que ela começou e é aí que surge a ideia de uma pescadinha, enorme, gigantesca… E aqui também, no caso de Primavera e Sono, essa forma também aparece diluída no tempo e no espaço, e acaba por ser uma crítica da própria forma. Embora a forma esteja lá, e está implícita, mas é de tal maneira grande e de tal maneira distanciada…

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A música das palavras

Quando eu comecei a descobrir a função da palavra, a palavra como música, que é uma dimensão da palavra, ou da palavra como organização métrica, ou da palavra como ideia, uma ideia que está para além da palavra… Recentemente, comecei a ler uma escritora portuguesa que me está absolutamente a pôr maravilhado. Desconhecia-a, só a conhecia de nome – Maria Gabriela Llansol. Bem, eu acho que é o máximo! Acho que aquela senhora me consegue encher a cabeça com carradas de ideias, de sons, de coisas que não estão escritas, de um prazer pela palavra e pelo significado. E é um pouco assim que eu imagino a criação musical! Foi uma descoberta... Foi o meu Natal! Comecei a ler a Gabriela Llansol e fiquei absolutamente maravilhado. E a relação grande que ela tem com aquela autora mística espanhola de tradição carmelita… A palavra tem uma força por si só.
Quando eu, por exemplo, peguei no Fernando Pessoa e fiz a música para o 2º Fausto, é evidente que quem ouve a música desses textos tem de facto que ler o texto para perceber o que está por trás daquilo. Nem todas as motivações da música – embora seja uma peça que vale por si só – são evidentemente perceptíveis no texto e vice-versa. O texto é um pretexto, neste caso. Mas há toda uma construção de tensões e de claro/escuro, iluminação, penumbra… Há todos esses sentimentos, todos esses sentidos que o texto me pode permitir, que são de facto o motor de tudo aquilo. Outras vezes pode acontecer o contrário. Por exemplo, eu tenho uma pequenina peça, também do Pessoa, que se chama Visão, que é baseada num texto do Lisbon Revisited. Quando fiz essa peça, fiz uma coisa estranhíssima: toda a gente conhece o Tejo, quando está em Lisboa. A gente está à beira-mar e conhece o Tejo. Mas quando nós andamos e percorremos o Tejo e já não estamos em Lisboa, o Tejo é outra coisa. Lisboa distancia-se, já não ouvimos automóveis. Ouvimos um ciclorama em movimento, com sons distantes, muito distantes. Eu estou a andar de barco à beira do Tejo, mas Lisboa está extremamente longe. E, de repente, vi a coisa ao contrário, quer dizer, o que eu estou a ver não é Lisboa, é uma visão de Lisboa. E toda a partitura nasceu logo daí, de uma visão microcósmica e temperamental. Não é temperamento no sentido da construção melódica. Esse estímulo exterior é uma coisa que está muito presente na minha música. O estímulo visual, o estímulo emocional, o estímulo da palavra, o estímulo do sentido da palavra. É claro que fazendo eu imenso cinema, fazendo eu imenso teatro, necessariamente que o mundo do teatro é o mundo do teatro e o mundo do cinema é o mundo do cinema, mas há coisas que se cruzam. Por exemplo, aquilo que um actor diz ser “falar com um determinado tom”, quando eu estive no Japão descobri no teatro Nô que se podia dizer uma palavra de uma determinada forma, e isso é pura música.
Esta relação sonora da palavra também está muito presente no chinês – esta musicalidade de dizer uma palavra aqui, outra ali, e no fundo as coisas estão muito interligadas. Imaginem que nós estamos a dizer palavras sem sentido nenhum, sem qualquer significado a não ser um significado musical – pura e simplesmente coisas como na poesia concreta, brincadeiras de palavras. O significado já lá não está presente e ficamos, tout court, com a música pura e simplesmente. Por isso, esta relação com a poesia, que é música de outra maneira, também pode ser vista ao contrário. É como se eu metesse a ideia da poesia, de Herberto Helder, por exemplo, dentro da música. Mas de outra maneira, ela é a espinha dorsal da música, embora a música seja outra coisa.

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A música como conhecimento de si próprio

É evidente que muitas pessoas pensam – e eu de facto não digo que não – que há muito misticismo na minha música e na minha maneira de pensar. Isso não nego, é evidente que tenho sempre uma ideia do transcendental em tudo o que faço – e cada vez mais na minha escrita isso é muito presente. Falo de toda essa ideia do sentimento, da doçura do sentimento, daquilo que faz parar, daquilo que faz silenciar, daquilo que faz observar, daquilo que nos obriga de certa maneira a fazer um discurso que não coincide com o discurso que se conhece, a fazer um percurso que não coincide com o percurso que se conheceu, o que cria a aventura de penetrar numa zona de existência desconhecida. É como aquela ideia das pessoas que estão entre a vida e a morte e que dizem aquilo que viveram próximo da morte e não próximo da vida! É quando a gente descobre que a vida e a morte são a mesma coisa! É o mesmo lado da mesma coisa! É um pouco isso que na minha música está sempre presente! E que também é um bocadinho motivado pelo texto, pela palavra e por toda essa viagem... O Pessoa, por exemplo, levou-me muito a isso. Fernando Pessoa é… para nós todos acho que é difícil dizer que não é um grande momento na história da Humanidade... E é um escritor tão musical, que nos leva por caminhos tão fantásticos.
Se calhar, o texto acaba por ser uma bengala para a gente partir para a musica. Mas eu acho que isto nasceu, de facto, do cinema e do teatro. Quando a gente faz cinema, que é uma arte tão musical, isso obriga-nos a transportar, a fazer movimentações de climas diferentes. Estou a lembrar-me, por exemplo, que n’A Ilha dos Amores há um plano em que o Wenceslau de Moraes vem para casa no meio da neve, e o Paulo Rocha dizia-me: “Este plano é musical! Este plano é musical. Vamos ver! Olhe, este plano também é musical. Naquele posso mudar o plano se gostar muito da música…” Faziam coisas assim, era de arrepiar! Uma pessoa mexia na sua criação se a música mudasse. Mas ao mesmo tempo é interessante.
Bom, depois de muito pensarmos, eu fui ao espaço onde aquilo acontece, e a música estava no espaço. Existia ao longe um mosteiro budista, com um gongo enorme que só tocava a determinadas horas. Bastou-me tirar todo o som ambiente e só ficou o gongo. E então, tudo aquilo, vai por ali fora.
Há outras vezes em que também me acontece isto... Quando eu fiz o curso de bailado em Inglaterra, todos os dias tínhamos de fazer uma obra musical, todos os dias tínhamos que apresentar um projecto novo. Onde é que isto nos leva? Isto leva-nos quase à paranóia. As pessoas a certa altura já não têm ideias nenhumas. E de repente nasceu-me uma ideia fantástica: algo que seria feito na Universidade, que tinha uma igreja que tocava de hora a hora. Era uma igreja que tinha um carrilhão com um som muito bonito, que tocava de hora a hora. E de repente eu comecei a perceber que aquele carrilhão fazia parte do projecto. Então tivemos que começar o projecto aos 2 minutos para as nove. E às nove horas o trombone estava a fazer sons parecidos, só sons parecidos com os do carrilhão. De repente todo aquele som do carrilhão entrou na sala e então, lá está, a música ambiente acabou por fazer parte do projecto. São coisas... Eu acho que isto é um achado. São coisas... Fiquei até arrepiado, como aquela ideia funcionou e funcionou tão bem. As coisas estão de facto na natureza e na vida! É isso.
Pois é… o percurso próprio em que o próprio projecto se desenvolve. Eu levo muito tempo antes de escrever uma nota de música, e a reunir ideias, influências, o que é que vem de quê, o que é giro e o que é que não funciona... O que é que pode ser bom, o que é que não pode, o que é o instrumento que pode melhor… Só depois deste processo todo é que eu vou para o papel e começo a escrever. Outras vezes é ao contrário, não podemos dizer que isso é um processo em si. Eu escrevo todos os dias. Todos os dias tenho que escrever. À noite, em minha casa, até às 2, 3 horas da manhã, estou sempre a escrever.

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Canto para Beatriz, Senhor do Leste e Acqueos Fire

Olhando para esta sequência, nós temos aqui o Canto para Beatriz, que eu fiz para o GMCL e que é nem mais nem menos a Beatriz de Dante. Olhando para o Canto para Beatriz, ou para O Senhor do Leste, por exemplo, ou para o Acqueos Fire – que é uma peça premiada e importante também – vemos que, a partir de um determinado momento, começo a encontrar em mim um lirismo. Uma questão lírica, uma questão poética. No princípio, a minha música era muito mais de outra natureza, havia o intervalo como motor. De repente, começo a descobrir o prazer no ornamento, o que me vai levar a uma ideia um pouco neo-barroca, se assim lhe podemos chamar. Simultaneamente, acho que isto é uma vontade de violentar o tempo, uma vontade de meter o som no esparto do compasso, de meter coisas que não caberiam. Não é propriamente “meter o Rossio na Rua da Betesga”, mas é forçar o tempo propriamente dito. O que implica, necessariamente, tornar o compasso elástico – e, na minha visão, é o que ele deve ser. O compasso é uma medida que nos serve de controle e não de uma observação atenta e quase determinante. Essa vontade de quase “forçar o tempo” obrigou-me a trabalhar muito mais as partituras, no sentido do “tempo do segundo”, por exemplo, e não da utilização do “tempo do compasso” – falo do tempo do compasso como estrutura organizativa. Outras vezes, penso que também tem um pouco a ver com isso, com a não utilização sistemática de compassos com quadratura regular – quaternário, ternário, binário – mas antes forçar, misturar e ir contra outros compassos, como, por exemplo, Stravinsky utiliza na transformação das melodias.
É um pouco essa ideia de um certo “podemos dizer”, que quem lê muita música e quem faz muita música chega a um ponto em que quase prevê o que vai acontecer. E isso também foi motivado por sucessivas análises musicais que eu fui fazendo ao longo da minha vida (e continuo a fazer), em que já prevejo o que vai acontecer. O esquema está mais ou menos vivido, e então é dizer-lhe, quase como se a gente tivesse como que um banco de memória de repertório conhecido, e no momento em que se está a compor, dizer “tudo menos isto”. Escrever tudo menos isto, menos este processo. O que me leva de facto a descobrir outra gramática, outra estética. E eu diria que isso tem a ver com um determinado momento, não quer dizer que de hoje para amanhã seja assim. As minhas últimas obras são, por exemplo, de métrica muito mais fluida, muito mais dura, até porque estou a fazer mais coisas para orquestra e coisas para formações maiores. O compasso, aí, é de facto um auxiliar no sentido da justeza, de ter a certeza absoluta de como as coisas se fazem. Na música de câmara podemos ter um pouco mais de liberdade e descobrir outras coisas.
Uma coisa, pela positiva, foi fazer a encomenda da Fundação Gulbenkian – falo de O Senhor do Leste. Foi mesmo pela positiva. Tive a capacidade de ter bons cantores, de ter a orquestra, de dispor de uma partitura que eu acho que funcionou.

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Ne Vas Pas au Jardin des Fleurs e Comunicações

Há uma obra que é o quarteto para clarinetes, Ne Vas Pas au Jardin des Fleurs, em que a utilização do espaço vertical e o trabalho pormenorizado sobre o tempo é muito evidente... Essa peça é, aliás, uma espécie de ponto de chegada e de ponto de partida para outras coisas. É um quarteto para clarinetes em que eu utilizo quase doze clarinetes, porque cada instrumentista tem que tocar dois instrumentos em determinado momento da peça. Ou seja, há a transformação tímbrica dentro da própria família do instrumento, o que vai, digamos, ampliar a ideia quase sinfónica deste. É como se fosse um leque cada vez maior do timbre, mas ao mesmo tempo da textura e da cor. No último momento da peça, há uma utilização abusiva, quase violenta, do micro-tom – e que é também um pouco uma pesquisa, num instrumento tradicionalmente temperado, de encontrar os timbres intermédios com quartos de tom, oitavos de tom, que aí também está muito presente.
Essa peça foi uma espécie de descoberta do mundo do micro-tom – mas, ao mesmo tempo, a estrutura formal é completamente diferente. Há a ideia de forçar o instrumentista a ter que utilizar outro timbre dentro do seu próprio instrumento, de o forçar a utilizar politécnica, por exemplo, e sempre com o instrumento. E já não vou ao desmembramento, como acontece com outras peças em que eu vou só à boquilha do clarinete, ou o que eu chamava o “meio clarinete” – que era a secção superior, só com a campânula, com um instrumento mais pequeno, com umas sonoridades incontroláveis. Há, por exemplo, uma obra em que eu utilizo isso, o Comunicações, onde empreguei walkie-talkies a fazer feed-backs, e os clarinetes são metidos no meio desses sons, com meios clarinetes... Não utilizo dessa maneira, ou seja, não vou mexer no material físico do instrumento, vou mexer é nas zonas onde ele não costuma tocar. O instrumentista vai ter que adoptar outra atitude dentro do instrumento da sua própria família e vai ter que mudar as embocaduras em espaços de tempo relativamente curtos – como sabe, isto é extremamente violento.
No Ne Vas Pas au Jardin des Fleurs, é completamente diferente. É uma obra claramente com duas partes, sendo a segunda parte espelhada na primeira, mas não espelhada no sentido organizativo, antes no sentido da cor e no sentido da oposição – é um espelho deformado da primeira parte. Aí, utilizo intervalos largos, com sons vastos, e na segunda parte utilizo micro-tons, com passagens extremamente virtuosas e com variações de velocidade, mas todas separadas entre os instrumentos. A ideia que o espectador tem é como se fosse um instrumento a fazer muitos sons, mas todos eles separados entre si. É uma grande atomização do material da primeira parte – atomização e ao mesmo tempo contracção e dispersão. Os intervalos ficam mais contidos ou mais alargados, sempre utilizando a ideia do micro-tonalismo para dentro ou para fora. É a ideia de intervalos largos, com micro-tons, ou intervalos extremamente estreitos, com micro-tons. E aí existe claramente uma dualidade. É quase como que fazer a inversão dos micro-tons de um intervalo – a ideia binária, de duas partes, de intervalos invertidos, que já é um processo binário em si, de colocar um som assim e trocá-lo. É uma ideia binária, tal como o é depois a ideia de colocar a peça – o número “2” quase que determina aquilo. A ideia de segunda maior como intervalo de preferência, a segunda menor tratada ou miscigenada timbricamente, ou alargada... Enfim…

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A Árvore Metálica

N’A Árvore Metálica vou mais longe. A Árvore Metálica é o desmembramento… É o contrário: começa pelo desmembramento dos instrumentos, os instrumentos de sopro podem-se retirar. Têm várias bombas, têm essa árvore, esses ramos todos – e por isso é que a obra tem esse nome. Ou seja, deu-se o contrário – existe a surpresa, no início da peça, de um som não convencional, feito com “pedaços de instrumento”, como se fossem “galhos” de instrumento. No final da peça, há a demonstração do instrumento como ele é, como se estivesse a ser atraído... É um filme ao contrário, um filme das coisas que se separam e depois são juntas de novo... A ideia aqui foi ao contrário. Corresponde muito a essa fase da minha escrita, de mexer no material, mexer fisicamente no material, transformar, ver o que é que ele permite fazer. Ao mesmo tempo, era também um bocadinho de “provocação”, de experimentalismo e de provocação também.

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Urantia

Urantia é uma experiência engraçada, porque é um livro que está muito na moda em certos círculos. Logicamente nunca o li, nem tinha tempo para tal. Hoje estava a lê-lo, e é um livro que tem quatro mil ou cinco mil páginas. O que me agradou em Urantia foi a fantasia, o delírio – acho que aquilo é um delírio. O Livro de Urantia acarreta essa ideia quase que do Holst, que fez a Sinfonia dos Mundos, dos Planetas... É quase a ideia generativa de uma coisa que está um pouco a ir ao encontro da harmonia das esferas, não é? É a ideia tradicional da música no tempo de Platão, das sonoridades que estão presentes e que não são ouvidas mas que são dependentes. E isso também tem a ver com uma coisa que li, um dia, há muitos anos. Mais uma vez, parafraseio Schoenberg… Ele dizia que “As pessoas não sabem a responsabilidade que têm no mundo quando tocam um som”. Eu senti muito que este som pode ser um veículo enriquecedor... Se o som pode ser uma coisa que vem e que vai, que existe, se é uma coisa que pode ser posta em funcionamento, quem sabe… Passando à ideia livre, a este delírio, achei-lhe imensa graça. E como os delírios podem ser muito perigosos, as pessoas começam a imaginar coisas que não existem. Essa foi precisamente a ideia que estava por trás dessa obra onírica e esquisita – foi, de facto, partir para a mesma coisa, ter o mesmo delírio em música. E generativo, claro, completamente generativo, porque aqueles intervalos estão sempre em movimento e são sempre dependentes entre si. É como se tivéssemos um som fundamental, com um conjunto de notas que gira à sua volta e que é a ideia espiralada do tonalismo – uma fundamental que tem um conjunto de notas que dependem de si. Mas agora já não vou utilizar o mesmo tipo de intervalos do sistema tonal, do sistema diatónico, vou utilizar outras notas, mas que dependem também de uma outra. É como se tivéssemos várias dependências, uma coisa constelar, digamos – independentemente de si, mas com pontos de referência que gravitam à sua volta.

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Primavera e Sono

Primavera e Sono é um texto da poetisa Joana Ruas, em que houve o desafio de pensar em termos semânticos. Utilizar a palavra só como ideia semântica e não como ideia fonética – ou seja, o significado ser mais importante do que o fonema. Isso levou-nos a criar com palavras, sempre presentes, mas extremamente transformadas, através de várias possibilidades de manipulação. Eu, na altura, fazia partituras com módulos – Primavera e Sono é um exemplo disso, são vários módulos... Tenho três ou quatro módulos que se podem interpretar, módulos que correspondem ou não a outros tantos módulos de texto. Se eu utilizar o módulo A, B, C ou D, eu utilizo o módulo A, B, C ou D no texto. Mas posso utilizar o módulo A e misturá-lo, posso tirar à sorte, e o resultado é sempre previsível – é quase como um jogo, uma coisa que se tira da caixa e que se interpreta. Essa ideia já o Mozart utiliza, com os dados e o acaso como produto da cabeça. Na Primavera e Sono, como todos os elementos fonéticos estão controlados e há elementos comuns em cada prancha, surge uma espécie de tronco, uma espinha dorsal que os percorre a todos e que faz a unidade entre eles. Mesmo que eu utilize A com C, C com D, ou B com C, eles estão sempre relacionados uns com os outros, embora não se saiba o que é que vai acontecer. O meu controle é um controle tímbrico ou de palavra, ou então há sempre um elemento que faz a ligação da peça e que cria a unidade dentro dela.

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Seistento

No Seistento, é evidente, são 6 instrumentistas, e isso baseia-se numa ideia muito ibérica que é o “ricercare”, a ideia da imitação. A ideia da imitação é a de recuperar uma forma de escrita com uma linguagem contemporânea. É uma homenagem ao “tento”, uma homenagem a Rodrigues Coelho – uma espécie de apelo ao passado. Há uma altura na minha vida em que eu começo a procurar muito a música da Idade Média para a Renascença e ainda hoje estou nesse caminho. É uma área que me interessa. São maneiras de escrever e de pensar que eu acho que têm a ver com a música do século XX e do século XXI. Foi um pouco isso, houve uma atracção muito forte por aquela maneira de escrever, que correspondia mais ou menos à grande forma da fuga. A ideia do tema com transformações, mas que é uma coisa ibérica, que está aqui, que tem a ver com o nosso solo Mediterrânico/Temperamento. Isso também para perceber o que é que, na grande Alemanha, o Bach faria (o que todos nós conhecemos – mas, e aqui na Península Ibérica, como é que se fazia? Como é que era o sistema? O que é que havia aqui de influência? Toda a gente sabe que isso existe, por várias origens, por várias razões, de ordem espacial, mas também por motivação – e os géneros de escrita musical, por natureza em imitação.
O Seistento é uma peça de música do mais puro possível, na qual eu evito e me retraio na utilização de um texto – que é uma coisa que está muito presente na minha música. Não um texto, uma ideia literária, uma imagem, e aí é a escrita pura, o mais pura possível, sem significado. Música per se. Esta ideia espacial é muito querida aos compositores do sul da Europa, a ideia da música espacial de S. Marcos, em Veneza, a utilização de músicos em vários espaços, e é um pouco a ideia da utilização espacial que vai levar também a reforçar o género imitativo, cujo ponto mais alto é a fuga. No Seistento, existem várias hipóteses de espaços diferentes. Ou seja, não é aquilo de utilizar sempre, por excelência, a ideia do músico a tocar à frente do público, mas antes, em cada espaço, ter um estudo pormenorizado do modo como se faz a obra, para que se percebam as relações de ressonância, Há, inclusivamente, um projecto, nessa obra, em que os músicos estão em movimento – mas, normalmente, os músicos têm plataformas em que se movimentam por entre o público. Como se tivéssemos carrinhos com motorzinhos, e aí o público tem a noção da música que se aproxima, que se afasta – um pouco a ideia estocástica do Xenakis, de música que não se sabe de onde vem, não se sabe a sua origem.
Na última versão que fiz utilizei carrinhos, com vários instrumentistas a tocar pelo público, para que o público tivesse a presença de coisas que não são assim… Assiste-se a um dinamismo também do ponto de vista motor. Há um processo generativo a nível do material do tento, que é como se escrevesse uma fuga a quatro partes na qual, a determinado momento, eu perdesse o controle – mas ela continuava a escrever-se por si só, e a desmultiplicar-se. Portanto, é quase que a ideia do compositor que “põe a máquina em movimento” e que depois fica a observar aquilo que já produziu, porque já não lhe pertence. É uma coisa que se desmultiplica, se desmultiplica, se desmultiplica… Claro que ao limite nem é possível, não é?

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Estigma

Estigma é uma obra que, como o próprio nome indica, é uma chaga. A primeira coisa que acontece com Estigma, e que me motivou, foi uma espécie de catarse na minha vida que eu tive que ultrapassar – motivada precisamente pelo falecimento do meu pai. Portanto, entrei num período difícil da minha vida, um período complicado, e a única maneira que eu tive de me libertar de toda essa dor foi, de facto, escrever. Coincide com essa altura a ocorrência de uma conversa com o meu querido amigo Lopes e Silva sobre querermos fazer obras para guitarra, e ele quer muito ter um repertório meu para guitarra. Foi o início de uma colaboração que continua. A ideia do Estigma, de uma dor que é nossa mas que a gente não pediu, é uma dor que nasce de nós – a ideia da dor mesmo, do sofrimento, da chaga – e, simultaneamente, a ideia da própria dor da guitarra, do estigma que é a sua própria boca. Como se a guitarra fosse uma mão que tem um estigma na sua própria boca – a ideia da guitarra também estigmatizada. É claro que aí está presente uma outra coisa importante, que é uma imagem franciscana – a imagem da figura de S. Francisco, do homem com uma imagem universal que consegue criar uma reforma mental no seu próprio tempo, mas que ao mesmo tempo é um indivíduo capaz de se despir de tudo, até da sua própria roupa, pelo seu ideal. Portanto, esta ideia é a ideia do estigma, da dor, mas é a ideia da vitória sobre a dor. É também um pouco isso. É uma obra pontilhista, completamente pontilhista – eu diria que é uma obra super serial, em que a própria dimensão do tempo de espera está prevista em várias possibilidades. Ou seja, a minha primeira ideia era que o ataque da nota pudesse ser acutilante ou suave, e que fosse capaz de fazer a pessoa mexer-se do lugar. Ao fazer, por exemplo, um pizzicato de Bartok na guitarra, que é uma coisa extremamente dura, a ideia que a gente tem é a de que a guitarra se partiu... Falo de todo esse lado, mas do outro lado… Há os ecos do outro lado, como um espelho de várias faces. Existe uma coisa, neste momento, que é uma dor, mas, por outro lado, uma certa eternidade que se dissolve. É um pouco essa a ideia da peça e por isso se torna muito complicada. Há um problema complicado, que é a dominação do tempo. Eu controlo todos os gestos, a multiplicidade de gestos, e digamos que faço um catálogo de linguagem: trémulos, pizzicatos, copos nas cordas, rasgados... Enfim, um conjunto de coisas que se têm que fazer, digamos assim. Só que, depois, todo esse material e a sua organização, está indissoluvelmente ligado aos intervalos. Qual é a ideia? Por exemplo, o arpeggiato: temos uma referência, um “estigma” de outra maneira, que é o arpeggiato à maneira de Tárrega. Imaginemos o Tárrega com 8 intervalos que ele nunca utilizaria e com prevalência de notas no arpeggiato. Nós sabemos o que é um arpeggiato, mas nunca é aquele que estávamos à espera. É essa a ideia do espectador ou do ouvinte, imaginar que está a ouvir uma coisa que conhece mas “mal tocada”, se é que podemos dizer assim, ou tocada de outra maneira. É de notar que essa obra também tem influência de um trabalho que eu fiz com o Ligeti, da análise dos Monumente, para piano, que tem notas mais fortes em simultâneo nos cinco dedos. Ou seja, tocar mais forte com os cinco dedos – é uma espécie de nova roupa na técnica do piano, uma coisa que à partida parece contranatura. Mas quando eu ouvi o instrumento tocado como se o pianista se tivesse enganado e em vez de tocar a tecla tivesse tocado na madeira… É um elemento de que não se está à espera na técnica do piano. Utilizo sempre isto da mesma maneira na guitarra, procurando encontrar não só efeitos, como por exemplo, harmónicos junto ao ponto, no outro lado. É como se a gente estivesse junto ao ponto e fosse aqui encontrar um harmónico, com outro timbre completamente diferente. Portanto, há um trabalho de pesquisa profundo, que foi feito assim, a par e passo, com as minhas ideias e sugestões. Fui então construindo a gramática da peça, falando com o Lopes e Silva – “faz isto, faz aquilo, gosto mais disto, gosto mais daquele” – e, portanto, todo este trabalho foi um trabalho vivido e pensado. Claro que depois aconteceu um problema: como o Lopes e Silva conhecia muito bem a peça, a sua interpretação é fantástica. Eu diria que a interpretação que está gravada e que foi feita por ele é “a interpretação”. Outros guitarristas fizeram a peça, mas já não foram capazes de ter o “sentido sem limites” daquele espaço como uma recta sem cortes, uma coisa que está situada no infinito – e é o que aquilo é, uma recta sem cortes. Não é um segmento de recta, é uma recta sem ser segmento. Portanto é uma coisa que nos ultrapassa, e nós não conseguimos dominar uma coisa que não nos pertence. Uma recta sem segmentos é o infinito, por isso é que temos que pôr o segmento.

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Nocturno

Eu quando pensei no Nocturno, pensei fazer um “diurno”. Porquê “nocturno”? Chopin fez imensos nocturnos, porque é que eu ia fazer outro “nocturno”? Porque na noite existe uma coisa que é determinada pelo silêncio, ou pelo menos existia… Hoje em dia as pessoas na noite procuram muito mais o barulho do que o silêncio. Mas a noite, a Lua por excelência, influencia muito mais a vida, sobretudo das mulheres, do que o Sol, que influencia a dos homens – isto enfim, em linhas gerais. Como se costumam contar as luas, para saber quando nascem os bebés… Portanto, é a lua que determina o nascimento. Essa lua é um reflexo, um reflexo luminoso, e produz uma outra capacidade de gerar qualquer outra coisa. Enfim, entre aspas, ao nível do símbolo pelo menos. Ora bem, foi nesse sentido que eu pensei fazer um nocturno, que é uma ideia romântica. Nocturno é uma ideia romântica por natureza: é a ideia de um momento musical em todo o mundo, em silêncio e a ouvir a música. A ideia do nocturno é precisamente essa – a expectativa. É uma peça em que eu, acima de tudo, quero silenciar as pessoas. Silenciá-las e vivenciar esse espírito que paira. É um pouco essa a ideia.

Amílcar Vasques-Dias

Entrevista