Formação: da guitarra à composição

Começo a estudar guitarra clássica – a chamada guitarra clássica – com cerca de 13 anos. Antes disso, na escola, tinha feito flautas e coisas assim, mais para miúdos, mas quando começo a estudar guitarra, antes de conseguir tocar a primeira peça fiz uma peça minha que achei que era mais fácil tocar do que aquela que me tinha sido dada para eu aprender e portanto pode-se chamar logo aí um embrião de compositor, mas durante muito tempo nunca pensei nisso, não é? Estudei guitarra clássica, ia fazendo umas músicas mas sem levar muito a sério o que estava a fazer. Estudei guitarra clássica numa escola em Lagos, com o professor Luís Robert, e estudei piano também. Comecei a gostar mesmo de música mas sempre numa perspectiva de intérprete. Fazia composição mas não pensava muito no assunto. Depois fui para o conservatório nacional, aqui em Lisboa, e curiosamente aí tive a primeira abordagem de composição  com o professor António Sousa Dias e depois, no segundo ano, com o Jorge Peixinho. Fiquei 2 anos com o professor Jorge Peixinho, e curiosamente o meu gosto pela composição desapareceu.

Deixei de ter qualquer interesse em compor e dediquei-me muito à interpretação. Estudava piano a sério e pronto era essa a minha ambição. E depois, por uma série de razões privadas não acabei o conservatório e fiquei em Lagos e ao deixar de estudar no conservatório, voltei a compor. Sempre de uma maneira mais ou menos lúdica sem pensar muito seriamente no assunto. E fui continuando a estudar a guitarra clássica. Começar a pensar seriamente na composição só talvez aí na casa dos 22, 23 anos. Comecei a achar curioso aquilo que eu fazia quando compunha, a reflectir sobre aquilo que eu próprio fazia e a entusiasmar-me um pouco com aquilo e, aos poucos, a deixar de estudar guitarra – que era na altura o instrumento que eu estava a tocar – e a fazer só praticamente só composição. Depois, quando me dou conta disto, de estar completamente embrenhado na composição tenho o primeiro curso do professor Emmanuel Nunes na Gulbenkian e pronto, a partir daí começo a levar mesmo a sério a ideia. Praticamente deixo de tocar porque, de certa forma, considero que sempre teve um efeito de uma certa castração da veia de compor, o estudar interpretação.

A tocar toco coisas minhas, se começo a debruçar-me muito sobre outros compositores perco a vontade de ser eu a fazer as coisas. E portanto, em termos de figuras, o Emmanuel Nunes teve aí muita importância. Entretanto já tinha feito uns cursos com um professor que é guitarrista mas também compositor, Leo Brouwer, também já tinha levado, eu próprio, peças – sempre para guitarra – para esse curso e que tinham sido vistas pelo professor Leo Brouwer. E portanto é uma passagem muito progressiva de guitarrista para compositor. Finalmente neste percurso, - e tendo em conta a abertura das licenciaturas em música em Portugal, neste caso, em Évora que era para mim muito mais prático – estava com dois filhos – e já tinha aberto a licenciatura em Aveiro mas era impraticável - resolvi fazer a licenciatura em composição em Évora e fiz a licenciatura lá com o professor Amílcar Vasques Dias. Basicamente este é o percurso. Depois, obviamente, fiz cursos, workshops de composição, mas que me tenha marcado mesmo parece-me – além dos workshops do Emmanuel Nunes, obviamente – foi todo este percurso.

Obras para guitarra

Eu peças para guitarra as Forças de Bloqueio e o Lego, para guitarra solo, e são as duas únicas peças. Foi um esforço enorme para as compor e fiz a composição mesmo porque considerava necessário para mim realizar essas 2 peças. Depois as outras é um facto que elas aparecem por eu ter sido guitarrista, mas são aquelas coincidências, quer dizer, eu por ter sido guitarrista conheci muitos guitarristas e, obviamente, prefiro compor para pessoas que depois vão tocar, não é?

Não tenho grande entusiasmo em compor no papel. Tinha pessoas – e continuo a ter pessoas – que me pedem para fazer músicas para guitarra. E eu conheço muitos guitarristas mas é uma grande dificuldade que eu tenho em compor para guitarra, prefiro compor para conjuntos com guitarra.

Há uma tendência para agarrar no instrumento e tentar compor ao instrumento e eu, por várias razões, habituei-me a compor sem instrumento, quer dizer, em cima de uma secretária imaginando as coisas, mas sem ter aquela coisa de estar… O piano sim, o piano acho muito útil para entender melhor as harmonias que estou a fazer, para ver como é que resultam certas coisas mas sempre como um instrumento abstracto, que está no fundo a tocar o que outros instrumentos vão tocar.

A guitarra é um instrumento muito específico e,  portanto, compor ao piano para guitarra é complicado porque pode-se fazer asneiras, pode-se fazer coisas impraticáveis e portanto a tendência é agarrar na guitarra e ver como é que aquilo é possível. E ao agarrar na guitarra os dedos vão para os sítios do costume e começa a soar outra coisa que não é aquilo que eu gosto de fazer.

Composição de processos musicais: ciclo de peças MMC

São umas peças em que eu procuro obter uma dada sonoridade através de um processo. É a primeira vez que eu componho com processos musicais, e fiquei fascinado com isso. Desde então continuo ainda hoje a compor com processos musicais, processos de composição musical. Digamos que a outra, a composição que eu fazia até esse MMC era uma  composição intuitiva, em que ia acumulando sons conforme  achava que ficava melhor ou não. Uma espécie de composição livre, mesmo no verdadeiro sentido, livre de processos que eu tivesse engendrado. Eu tinha uma ideia dessa questão que eram os processos musicais, já o Jorge Peixinho me tinha falado sobre isso, mas era uma ideia algo negativa, era a ideia que, no fundo, os processos musicais serviam para não se compor, ou seja, aquilo que saía era qualquer coisa que me escapava completamente das mãos. E nos MMC - um pouco por acaso, estava a brincar um pouco ao computador e a fazer as coisas e queria obter um determinado tipo de som, que ainda hoje é muito característico das minhas músicas - sons muito longos, a utilização de manchas sonoras muito longas durante muito tempo  - e queria obter esse som com um processo, ou seja, o processo não me fez a música - eu é que fiz o processo para dar a música que eu queria. E a partir daí… Portanto essas peças são mesmo marcantes nesse sentido.

É uma operação sobre o material e, portanto, trata-se de arranjar uma forma de os sons entrarem e saírem. Inclusivamente mais tarde cheguei mesmo à própria escolha desses sons, mas nesta fase os sons estavam mais ou menos escolhidos mas eu queria arranjar uma forma de fazer os sons aparecerem e desaparecerem sem eu estar constantemente a optar pelo melhor sítio onde esses sons podem ficar, porque a minha ideia era que aquilo que hoje, quando estou a compor,  me parece o melhor sítio para iniciar uma nota, pode amanhã… Eu posso chegar à partitura e, quer dizer, ontem parecia-me bem aqui mas se eu puser um bocadinho antes a nota, ou um bocadinho depois, não fará grande diferença! Isto tem a ver um pouco com o tipo de música que eu faço, não é? Porque se estamos a falar de notas muito longas, que se sobrepõem umas às outras com vários  instrumentos, a tapar as respirações dos outros - quando se fala neste tipo de música o momento exacto onde entra uma nota torna-se relativamente irrelevante, ao contrário de uma música muito pontiística, onde de facto quando se altera o sítio onde as notas ficam, o contorno daquilo tudo fica diferente. Aqui era mais ou menos irrelevante e, perante essa irrelevância, eu tinha que escolher um processo matemático ou aleatório ou qualquer coisa, que me permitisse pôr as notas no sítio sem que eu tivesse que estar constantemente a dizer: “Não, aqui fica melhor, ali fica…” Chegar à conclusão de que de facto tanto faz, podia ser um bocadinho antes, podia ser um bocado depois, e a concepção do processo elimina-me este problema, portanto eu realizo um processo que obtém o resultado que quero, em termos sonoros, e não me põe perante esta constante opção de ter que estar a escolher exactamente o sítio, quando há muitos sítios onde aquilo pode ficar.

O Steve Reich usa mesmo a expressão process music, e considera processos as fórmulas de repetição matemática que ele escolhe e que, de facto, também lhe fogem das mãos. Ele escolhe um processo e a música acaba quando o processo acaba, e esse tipo de atitude na composição é parecida com a minha, aí sim. Depois em termos de som, aquilo que normalmente as pessoas associam ao minimalismo americano - não esta ideia de processo que, se calhar, é aquilo que deveria ser a essência – acaba por ser aquela ideia de uma certa consonância, um trabalho à base da consonância, por causa do tipo de notas e do tipo de material musical que é utilizado. E aí, basta não utilizar isso e é difícil associar a minha música ao minimalismo americano, mas o processo que está por trás, então nesse caso dos MMC, é extremamente parecido. Curiosamente vim depois a saber - porque esses MMC são feitos antes dos primeiros cursos que eu tive com o Emmanuel Nunes - que o MMC (processo Mínimo Múltiplo Comum) tem a ver com a utilização de notas com durações diferentes e portanto que vão produzindo um desfasamento entre uma polifonia. Pode ser várias partes que vão produzindo um desfasamento e que mais tarde ou mais cedo, por haver Mínimos Múltiplos Comuns, voltam a encontrar-se . Mais tarde vim a saber com o Emmanuel Nunes que isso é a teoria dos pares rítmicos, que o Emmanuel Nunes aplica e que sai um som completamente diferente, porque ele trabalha de uma maneira completamente diferente o processo. Eu trabalho isso de uma maneira muito primária mesmo, gosto que se note que isso acontece, enquanto o Emmanuel Nunes precisamente prefere disfarçar o que está a acontecer e usa isso como um processo.

O Lego também é uma música feita por processos e, voltando àquela questão de que falámos sobre a minha dificuldade em escrever para guitarra, esta coisa de fazer o processo permitiu-me fazer uma peça para guitarra sem tocar na guitarra, sem tocar no instrumento. A partir daí a minha maneira de compor mudou radicalmente, passou a ser à base de uma pesquisa sobre as diversas formas de encaixe de processos, e as músicas praticamente deixam de ser idiomáticas, não precisam de ser para um determinado instrumento.

Esses MMC, na altura, compu-los especificamente para certos instrumentos porque uma boa parte deles eu tinha disponíveis grupos que podiam tocar mas o que é facto é que, se um quarteto ou um quinteto de outro conjunto de instrumentos me pedir uma música, posso facilmente utilizar essa mesma música para esses outros instrumentos desde que tenham características idênticas. Por exemplo o primeiro MMC é para um quarteto de trompas mas pode perfeitamente ser tocado por um quarteto de violoncelos, têm é que ser instrumentos com sonoridades idênticas.

Uma das coisas que mais uso nesse tipo de trabalho, é fazer duas flautas fazerem sons que um só flautista não consegue fazer, fazer o mesmo som durar imenso tempo, enquanto um respira o outro sobrepõe, portanto, em que pareça mesmo que é só uma flauta mas com alguém que tem uma respiração circular, perfeita. Faço isso com uma boa quantidade de instrumentos, a tal ideia de ter notas muito longas com uma espécie de atmosfera, uma massa de som e não à base do fraseado, da articulação de pequenas notas.

Esses MMC têm umas características curiosas. O primeiro MMC tem inclusivamente uma armação de clave, não me lembro agora se está em Mi bemol maior ou em Lá bemol maior - obviamente não uso funções tonais mas acaba por soar diatónico. A sonoridade das peças, e todos os MMC são mais ou menos diatónicos, e todo o trabalho que eu fazia antes dos MMC eram modais, eram obras modais, tonais – não no sentido de utilizar a tonalidade como função tonal, mas com a utilização de algumas harmonias que são características da música tonal. E o último MMC, a que dei o subtítulo The painfull pathway – que é mais ou menos A dolorosa via, ou uma coisa assim deste género – eu finalmente escolho um material sonoro que na sobreposição produz dissonâncias cromáticas mesmo, e portanto aquele ambiente diatónico que outros MMC produziam desaparece. E eu começo a gostar cada vez mais da dissonância rude, cromática, e a partir do último MMC as coisas mudam nesse aspecto. A ideia de massa sonora, a ideia de pasta sonora, tudo isso continua a manter-se – ainda hoje trabalho dessa maneira – mas a harmonia já não tem nada a ver com o diatónico.

Composição de processos musicais: ciclo de peças XC

Os XC’s são acabam por ser peças importantes também. Aí começo a utilizar processos aleatórios que ainda hoje utilizo. Essa coisa dos sons poderem surgir sem ser por um processo matemático, mas por um acaso, agradou-me imenso e produziu sobretudo – quando transposto para interpretação instrumental – uma ideia de uma certa facilitação do processo do intérprete.

Se tenho a tal mancha sonora - em que tenho uma flauta que é suposto entrar dois tempos depois do clarinete e tenho portanto o maestro a dirigir, e o flautista tem que estar com muita atenção dado que 2 tempos a seguir ao clarinete ele tem que entrar - e isto tudo foi decidido porque um processo musical, um processo matemático, indicou que a flauta deveria começar naquele ponto mas, como eu já disse antes, a flauta de facto pode entrar um pouco depois ou um pouco antes que não vai danificar o efeito sonoro que eu quero. E portanto, se eu em vez de eu dizer ao flautista para entrar 2 tempos a seguir ao clarinete disser para entrar mais ou menos 2 tempos a seguir ao clarinete, o flautista não tem uma tensão de interpretação e, antes pelo contrário, não se engana. Pode começar um bocadinho antes, um bocadinho depois, enganar-se – pode também enganar-se e pode tocar mal porque todas as músicas podem ser mal tocadas – mas teoricamente ele está relaxado porque se não entrar exactamente naquele momento e entrar um bocadinho depois corre tudo bem à mesma. E isso, quanto a mim, é muito mais lógico, com a música que eu faço, do que o contrário. Se a música que eu faço é um som constante com pequenas alterações mas que de certa forma cria, ou é suposta criar, um certo apaziguamento, não me parece coerente que a orquestra que está a tocar isto, ou o conjunto que esteja a tocar isto, estejam todos cheios de tensão para não falharem a entrada daquela nota ou da outra nota. E de facto o ideal para mim é que o instrumentista saiba que tem realmente que tocar aquela nota mas o sítio exacto onde vai entrar não é muito grave. E portanto, depois de descobrir isso com o XC8, começo a procurar escrever partituras - porque muitas vezes é difícil a concepção de uma forma de escrita que seja clara para que o intérprete perceba que é isso que se quer – que libertem o músico dessa tensão de entrar exactamente no mesmo sítio. Portanto nessas peças surgem notações do tipo: “Entrar mais ou menos 30 segundos depois.” Mas não peço relógio, o intérprete não tem o cronómetro à frente e portanto é o tempo psicológico - ele espera e entra quando achar que passaram os 30 segundos. E resulta – para aquilo que eu quero – resulta bastante bem. Portanto essas peças, sobretudo o XC9, também é importante porque começo a encontrar maneiras de escrever com processos mas – aleatórios.

Questões harmónicas

O ponto de partida destes trabalhos – destes últimos trabalhos – é a harmonia, precisamente. Eu começo por escolher primeiro um conjunto de acordes – vamos chamar assim – agregados de notas, que me interessam para aquilo que eu quero ouvir. E aí há uma escolha mesmo, continua a haver a tal escolha do compositor que se senta ao piano a ver o que é que soa melhor ou que é que não soa: ”Esta nota não quero neste contexto, esta quero neste contexto…” e, por exemplo,  se eu estou a trabalhar um acorde de 4 notas e sei que aquilo vai entrar em desfasamento com outro acorde de 4 notas que virá depois, eu experimento todas as possibilidades de 2 notas que sobram deste acorde, mais 2 notas que sobram do outro, vejo se aquilo também me agrada, se vou ter que alterar o acorde seguinte. Portanto, é neste aspecto de encadeamento de acordes – com alguma aleatoriedade, porque as notas que passam de um para o outro podem sobrar ou não – que, digamos, há certas harmonias que eu não quero que saiam e por isso elimino as possibilidades de isso vir a acontecer.

Quando estou a fazer o trabalho apenas em electrónica, aí utilizo harmonia micro-intervalar sem problemas absolutamente nenhuns. Quando trabalho com instrumentos prefiro a utilização de diversas possibilidades de ruído do instrumento – o chamado ruído do instrumento – do que estar a utilizar harmonia micro-intervalar.

Por exemplo, o vento da flauta, o friccionar da corda sem obter som, portanto a utilização de ruído interessa-me, até porque as tais manchas de som podem ser feitas só com ruído, sem haver uma só frequência identificável.

Obras com electrónica

Se tenho um pianista que me pede uma peça e eu faço a peça para piano, ele vai tocá-la onde quiser. Mas se eu fizer uma peça para um piano e electrónica, geralmente, eu vou ter que ir atrás porque ele não conseguirá arranjar pessoas que façam as coisas e portanto isso torna complicado o processo. Mas agrada-me muito a ideia da utilização da electrónica com os instrumentos, não só a deformação do som através da electrónica - a utilização do próprio som que os instrumentos estão a fazer, que é o que eu faço nessas peças, - mas também a utilização de sons pré-gravados, portanto sons que não pertencem geralmente aquele ambiente do concerto ou à peça. Isso também já utilizei numa ou noutra peça - pôr uma fita - a utilização não de electrónica ao nível do tratamento do som que terá de fazer cada instrumento mas como se fosse mais um instrumento, mais um som a sair. Agrada-me isso, sobretudo a perspectiva de que fossem mesmo 2 instrumentos.

 Estou neste momento a fazer uma peça para piano e electrónica em que a minha ideia da electrónica é a electrónica agarrar aquilo que está a ser tocado pelo piano e fazer como um concerto! De vez em quando acabo o piano e a electrónica fica sozinha, não a fazer registos gravados anteriormente, mas sim a trabalhar o som que o pianista esteve a fazer até àquele momento.  O que pode ser uma longa parte da música. Por exemplo, o pianista tocar 5 minutos e depois haver um interlúdio só de electrónica de outros 5 minutos, que foi o que o pianista tocou, mas trabalhado de uma outra maneira ou inclusivamente estendido ainda mais do que 5 minutos.

Isso agrada-me muito.

Recusa da narrativa musical: do todo para o particular

Tem a ver se calhar com uma coisa que eu rejeito praticamente em todas as minhas peças a partir dos tais MMC que é a ideia de discurso musical, a ideia de que a música está a tomar uma direcção, que vai daqui para ali. Uma espécie de narrativa musical que eu rejeito completamente e portanto ao fazer isto, ao rejeitar a narrativa, de facto não faz sentido começar no princípio e acabar no fim, porque se não há narrativa eu tenho é que ver o todo e trabalhar o todo sempre vendo de cima. Costumo comparar com o visionamento de um quadro – fazendo o paralelismo com as artes plásticas –, se eu vejo o quadro no todo, ou se eu estou a ver o quadro, vejo o princípio do quadro e vou levá-lo até ao fim. Se eu fizer essa visão parcial do quadro não consigo perceber nada. Eu tenho que ver o quadro no todo. E eu, quando componho, tenho que ver o tempo – o quadro neste caso é o tempo – no todo e ver o que é que vou meter naquilo. Trabalhar sempre numa visão global da coisa.

Estética e “trabalho” do som: a composição pela negação

Há uma questão estética que me tem preocupado e que segue um pouco o meu trabalho, que é a ideia de que duvido constantemente de que aquilo que estou a fazer seja música. De facto começo a pôr sérias questões de como é que se pode associar aquilo que eu estou a fazer, por exemplo ao repertório, àquilo que as pessoas normalmente identificam como música. Digamos de outra maneira, aquilo que as pessoas que negam a música contemporânea costumam dizer: “É pá, isso não é música!”. Em relação à minha música, eu começo a achar que eles se calhar têm razão e que aquilo que eu estou a fazer seria um sentido extremamente abrangente para a palavra música ou então se calhar aquilo que eu estou a fazer já não é mesmo música, porque falta lá realmente um conjunto de coisas que é comum em toda a história da música até aos nossos dias. O meu gosto pelo trabalho do som é tal que acabo por de facto negligenciar a esmagadora maioria das coisas que as pessoas normalmente consideram música, ou que fazem parte da música. E portanto não sei se daqui a uns tempos não fará sentido procurar um outro termo.

Hoje em dia essas questões dos intervalos já não me preocupam tanto, realmente. Se eu tenho algum cuidado, por exemplo, com as harmonias como falámos há um bocado, em não obter demasiadas harmonias, acaba por ser, precisamente, para evitar que apareçam harmonias daquelas que as pessoas dizem: “Ah! Isto é música!” E portanto, até esse trabalho, é um trabalho de negação da música.