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Christopher Bochmann


Questionário / Entrevista

Parte I - raízes e educação

Como começou para si a música? Onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos o levaram à composição?

Os meus pais eram ambos violoncelistas; o meu avô paterno era organista; a minha avó materna compositora (e aluna de Max Reger). Ainda tinha três tios músicos (um deles organista da Catedral de Frankfurt); e o meu irmão é violinista. Portanto, era difícil fugir à música. Não sei quando comecei a ler música, nem se comecei a ler música ou palavras primeiro.
Comecei muito cedo a tocar violoncelo e um pouco de piano. Com 9 anos ingressei no coro da Capela de S. Jorge no Castelo de Windsor (depois do qual não precisei de mais aulas de formação auditiva!).
Com onze anos comecei a estudar harmonia tonal (no tratado de Frederick Dyson) e comecei a interessar-me pela composição com treze anos, mais ou menos, em grande parte por incentivo do meu professor de harmonia.
Mudando de escola, apanhei um professor que me ensinou contraponto ao estilo de Palestrina mas que não se interessava pela música dodecafónica ou outras coisas mais modernas: assim, fui em grande parte autodidacta com base em dois ou três discos de música de Berg, Webern, Boulez e Stockhausen, que a escola tinha.
Com quinze anos escrevi uma Suite para violino solo que foi executada pelo violinista canadiano Frederick Grinke (na altura professor do meu irmão) que a tocou num concerto em que o Yehudi Menuhin esteve presente. Foi através desta experiência que cheguei a viajar para Paris com dezasseis anos para estudar com Nadia Boulanger.

Que momentos da sua educação musical se revelaram de maior importância para si?

Sem dúvida, o ano em Paris com Nadia Boulanger foi absolutamente fulcral. Com ela senti a total entrega para a música: a necessidade de rebeldia inteligente, a honestidade estética, a obrigatoriedade do domínio técnico, o respeito pelas grandes figuras do passado, o amor pela arte, ...
Depois também marcou-me bastante o meu professor de composição na Universidade de Oxford, Robert Sherlaw Johnson. Era uma pessoa surpreendentemente humilde mas de uma força interior admirável.
Tive também aulas com Richard Rodney Bennett – um professor muito generoso (nunca me cobrou pelas aulas) – que me ensinou, mais do que ninguém, a importância absolutamente primordial da notação.

Parte II - influências e estética

Que referências assume na sua prática composicional? Quais as obras da história de música e da actualidade mais marcantes para si?

A minha formação inicial realizou-se junto dos grandes compositores da história – Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Tchaikovsky, etc. E aprendi tanto sobre a composição destes compositores como de outros mais recentes. Do passado, entre as referências maiores figuram Byrd, Purcell, Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Strauss, entre muitos outros. Das figuras do século XX, os nomes que saltam mais imediatamente à memória seriam Berg, Bartók, Webern, Varèse, Messiaen, Lutoslawski e depois Boulez, Berio, Birtwistle, etc. Para além daquelas obras que são marcantes para todos (Sagração da Primavera...), para mim obras fundamentais incluiriam Et Expecto de Messiaen; Marteau sans maître e Rituel de Boulez; a Sinfonia de Berio; Verses for Ensembles e Triumph of Time de Birtwistle; Eight Songs for a Mad King de Maxwell Davies; etc.

A oposição entre “a ocupação” e “a vocação” constitui uma das questões na definição da abordagem artística do compositor. Onde, na escala entre o emotivo (inspiração e vocação) e o pragmático (cálculo e ocupação), se localiza a sua maneira de trabalhar e a sua postura enquanto compositor?

Sinto que a composição é uma vocação no sentido de que se não estiver a compor por alguma razão, sinto-me cada vez mais frustrado e irritado.
Sempre fui professor para além de compositor, o que, por um lado, pode limitar o tempo que consigo dedicar à composição, mas por outro, permite-me uma certa liberdade nas minhas escolhas na composição: não vivo de encomendas; se um desafio ou pedido não me agradar, simplesmente não o aceito. Muitas vezes escrevo música de certo tipo porque me apetece; não sinto a necessidade de responder a um “mercado”.

Podia descrever o processo subjacente à sua prática composicional? Escreve a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter estruturado uma forma global da música?

Depende muito do tipo de obra que é: do seu tamanho, da sua forma, da sua ideia de base. Já fiz quase tudo, desde peças sistematicamente calculadas de antemão de onde resulta uma partitura; até obras que começam sem rumo definido. Neste momento, em 2014, tenho maior tendência em não planear muita coisa com antecedência. Gosto de raciocinar (musicalmente) na presença do meu ouvinte: não há esboços escondidos – o ouvinte está a par de tudo. Mas há diferentes tipos de obra, claro: não se pode abordar uma série de miniaturas da mesma maneira de uma cantata de 40 minutos!

Há quem diga que a música, devido à sua natureza, é essencialmente incapaz de exprimir qualquer coisa, qualquer sentimento, atitude mental, disposição psicológica ou fenómeno da natureza. Se a música parece exprimir algo, é apenas uma ilusão, uma metáfora e não realidade. Podia definir, neste contexto, a sua postura estética?

Não concordo de todo com esta ideia. Consigo – felizmente – chorar como resultado da audição da música: duvido que, se não fosse capaz de exprimir nada, eu conseguisse chegar a este ponto. Ora é evidente que não transmite conceitos filosóficos ou objectos; mas talvez consiga transmitir estados de espírito melhor do que qualquer outro meio de expressão.

Existem algumas fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

Em certas peças – mesmo em peças que não têm texto – houve uma influência forte da literatura. Gosto muito especialmente de certos tipos de literatura: vê-se a influência de Tristram Shandy de Laurence Sterne e, por vezes, dos poetas “metafísicos” ingleses. Gosto muito da literatura irlandesa – W.B.Yeats, James Joyce, Samuel Beckett, Flann O’Brien – e estes tiveram uma influência escondida mas forte.

Como vê a sua música no panorama de evolução da música ocidental? Sente proximidade particular com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

A nível mais abrangente, sinto uma grande proximidade com a música de Bach: identifico-me absolutamente com a ideia de que a música seja uma extensão da vida, ou uma expressão da vida. Parece-me que é uma característica da música deste compositor. A nível da música mais recente, sinto grande afinidade com a música de Webern e de Pierre Boulez; penso que estes dois compositores, acima de todos, conseguiram o tipo de total osmose entre música e a vida, que eu também sinto e espero poder transmitir através da minha música.

Existem algumas incidências da sua música com culturas não ocidentais?

Poucas. Há certos momentos mais ou menos conscientes em que se pode sentir a influência da ornamentação árabe – se bem que estas técnicas não sejam muito afastadas da música sul-ibérica ou alentejana!

Parte III - linguagem e prática composicional

Como caracteriza a sua linguagem musical do ponto de vista das técnicas desenvolvidas na composição nos séculos XX e XXI? Há alguns géneros / estilos musicais pelos quais demonstra preferência?

A minha música é claramente atonal com um ritmo que gosto de classificar como quantitativo, ou seja baseado na duração e não na funcionalidade do compasso. Evidentemente, atonal não quer dizer necessariamente áspero ou dissonante – aliás para mim a “dissonância” não existe; existem, sim, graus diferentes de consonância. Aliás muitas vezes a minha música é mais consonante do que a música simplesmente atonal; o que é A-tonal (ou seja, contra-tonal) sente a necessidade de contradizer o tonalismo, daí um grau de elevada dissonância. A música verdadeiramente e independentemente atonal não tem necessidade de contradizer nada; consequentemente, é menos furiosamente dissonante! Gosto de inverter a frase de Schönberg que fala da emancipação da dissonância: na minha música encontramos a re-emancipação da consonância! A tonalidade ou atonalidade da música na realidade, pouco ou nada tem a ver com o grau de consonância ou de dissonância; tem a ver com a existência, ou não, de funções “tonais”. Destes princípios, decorre toda uma série de repercussões na maneira de pensar a linguagem musical.

No contexto da sua prática enquanto compositor como podia definir as relações entre a ciência (física, acústica, matemática, etc.) e a música?

Não há dúvida de que o som tem características físicas que caracterizam o seu funcionamento. Este facto não é um fenómeno apenas da música da atualidade. Sempre foi assim.

Que relação tem com as novas tecnologias e como estas influenciam a sua maneira de compor, e também a sua linguagem musical?

A minha música tem muito pouco a ver com as chamadas “novas tecnologias”. Tem muito mais a ver com a natureza, a qual não é nem nova nem antiga; é constante.

Qual a importância da vertente espacial e tímbrica na sua música?

A vertente espacial tem muito pouca importância na minha música; o timbre é fundamental. Mas o timbre – e não falo do timbre fabricado ou manipulado! – tem directamente a ver com o funcionamento do instrumento; é um dos prazeres aproveitar cada vez melhor as peculiaridades dos instrumentos e as suas características tímbricas.

Quais as suas obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso enquanto compositor?

A música vai evoluindo constantemente mas há naturalmente certos momentos de viragem mais marcados do que outros.
Na minha música, um primeiro ponto de viragem talvez seja a minha segunda Sonata para Piano de 1976. Nesta obra, mais ou menos pela primeira vez, caracterizei a música pelo uso maior ou menor de determinados intervalos. A partir desta obra iniciou-se o desenvolvimento de uma técnica que se baseia em “sabores” harmónico-melódicos. Daí desenvolveu-se a ideia de famílias de intervalos, ou seja maior ou menor proximidade ou relação entre intervalos. Esta técnica estabelece uma hierarquia entre intervalos que contradiz fundamentalmente a igualdade entre elementos, típica do dodecafonismo e do serialismo.
Um segundo ponto de viragem talvez seja a peça Gestures I para instrumentos de sopro. Escrito num espaço de 45 minutos durante uma hora de almoço num hotel em Brasília, esta peça demonstra como se pode produzir gestos musicais que têm conteúdo expressivo sem especificar nem alturas nem ritmos. Muito importante para a minha evolução nesta peça foi a importância dada ao gesto e à comunicação.
Um terceiro ponto de viragem, talvez seja a obra Monograph para piano; como o título sugere, esta peça tem um caráter quase didáctico, sendo um sumário mais ou menos sistemático de técnicas utilizadas de maneira mais intuitiva em obras anteriores. Muito especialmente, esta obra (e outras do mesmo período) trabalha gestos musicais com base no contorno (morfologia) do desenho, com graus diferentes de intensidade e com sabores harmónicos diferentes conforme os intervalos utilizados.
Depois deste período, sinto que houve uma evolução gradativa sem momentos marcados de viragem. Mas talvez seja a proximidade temporal dos acontecimentos que não me permite reconhecer pontos de viragem na minha própria obra!

De que forma as três vertentes da sua actividade profissional, compositor, maestro e professor, se influenciam no seu percurso artístico / profissional?

Não tenho dúvidas quanto à influência mútua entre as várias vertentes da minha actividade musical. Principalmente, existe uma relação directa entre a composição e o ensino. A necessidade de teorizar as coisas a que o ensino obriga, ajuda a desenvolver a técnica composicional de maneira mais consciente. Este facto não é necessariamente positivo em si mas não há dúvida que influencia a maneira como a composição se desenvolve.
A minha actividade de maestro (especialmente com grupos de alunos e de jovens) aumentou muito a minha capacidade de comunicar com pessoas e, penso eu, a minha capacidade de julgar a comunicabilidade do som. Também naturalmente, aumentou consideravelmente a minha compreensão das particularidades dos vários instrumentos da orquestra.
Mas penso que existem vários “tipos” de compositor: existe o tipo compositor-executante (p. ex. Bartók); existe o tipo compositor-maestro (p. ex. Boulez); e existe o tipo compositor-professor (p. ex. Messiaen). Simpatizo com todos, mas sinto – tão objetivamente quanto possível – que eu me situo prioritariamente no tipo compositor-professor.

Parte IV - a música portuguesa

O que acha sobre a situação actual da música portuguesa? O que, no seu entender, distingue a música portuguesa no panorama internacional?

A música portuguesa actual é animadora. Há um conjunto de compositores muito dotados e também possuidores de grande domínio técnico. Penso que este não tem sido o caso em períodos anteriores do último século onde muitos eram autodidactas e com graus muito variáveis de técnica composicional. Existe hoje em dia um “nível mínimo” abaixo do qual já não é aceitável descer. Existe ainda uma variedade muito grande de tendências estéticas – desde o espectralismo até o neotonalimo, desde a nova simplicidade à nova complexidade – mas, felizmente, há pouca incompetência! Não pode haver dúvida quanto à riqueza que esta realidade traz à composição em Portugal hoje.

Como poderia definir o papel de compositor hoje em dia, no mundo globalizado?

“O compositor” é um termo que engloba várias funções diferentes; ou seja, dependendo do tipo de música que se pretende e qual a função social desta música, o papel do compositor pode variar consideravelmente. A música que eu escrevo procura ser uma música que seja contemporânea em todos os sentidos da palavra. Isto quer dizer várias coisas. Na segunda década do século XXI, estamos a viver tempos muito diferentes de há meio século atrás, ou seja, na altura em que estava eu a estudar. Palavras como originalidade ou vanguardismo já não querem dizer a mesma coisa. Penso que no último meio século houve uma viragem fundamental na evolução da música clássica (se ainda existe tal designação); na minha óptica, a música de Mozart representa o que eu diria ser um ponto máximo de paralelismo ou igualdade entre a maneira de estruturar a música (compositor) e a maneira de a ouvir (ouvinte). Andando para trás na história, em Bach terá sido mais difícil ouvir a estruturação; penso que em Palestrina ainda mais; e em Dufay ou Machaut ainda mais (sobretudo se estivermos a pensar em formas como o moteto isorrítmico!). A partir de Mozart, Beethoven já será um pouco menos “equilibrado” entre maneira de estruturar e maneira de ouvir; Brahms um pouco menos ainda; Wagner menos; Schönberg ainda menos; Webern sempre menos; chegando a um Boulez ou Stockhausen onde a maneira de ouvir se afasta muito da maneira de estruturar – ou seja, uma corretíssima análise composicional pouco ajuda o ouvinte a apreciar (ou compreender!) o resultado sonoro. É claro que esta ideia exposta em tão poucas linhas de texto parece um pouco absurda! Mas é o suficiente para poder explicar porque penso que, neste momento na história da música, entramos numa nova fase da evolução da música; encaminhamo-nos novamente para uma aproximação da maneira de estruturar e da maneira de ouvir. Invertemos o sentido de evolução existente entre Mozart e Stockhausen. Duvido que cheguemos tão cedo a um ponto de tanto paralelismo ou igualdade como se encontra em Mozart – quem sabe, daqui a mais um século? Mas a tendência penso que existe de facto. Assisti à “inversão de marcha” durante a minha vida criativa! Que honra! Talvez tenha ajudado (minimamente) a concretizar esta mudança!

Conforme a sua experiência quais as diferenças que pode distinguir entre o meio musical em Portugal e em outras partes da Europa?

Acima de tudo, penso que a diferença reside na pouca tradição: há muitas ideias excelentes mas poucas que se estabelecem suficientemente para poder criar uma tradição de excelência. As academias ou conservatórios em Paris, em Londres, em Leipzig, em Roma, em Munique, em Varsóvia, em Helsínquia – todos têm uma tradição de décadas de excelência. A Filarmónica de Berlim, a Filarmónica de São Petersburgo, a London Symphony Orchestra, etc. têm décadas de tradição. Londres, Munique, Milão, etc. têm todos vários quartetos de cordas profissionais que se mantiveram activos ao longo de muitos anos. Não é que não haja momentos absolutamente geniais, e de uma qualidade extraordinária, em Portugal mas quando acontecem parece que são acontecimentos únicos. Este é um dos aspetos da vida musical portuguesa que tenho tentado contribuir para alterar, de maneira humilde e consciente do facto de que nunca será uma única pessoa que irá fazer a diferença, nem é em 20 anos que se conseguiria fazer tal mudança.

Como poderia descrever a situação dos compositores, hoje em dia, em Portugal e na Europa?

Apetece queixar-se e dizer que em Portugal as oportunidades não são distribuídas com tanta objectividade ou isenção como noutros países: mas acontece que também em países “de peso cultural” na Europa, as oportunidades dependem muito de conhecimentos, amizades e grupos. Este é um dos aspetos que mais me incomoda com a cena da música contemporânea. Até acabei por nem gostar muito de ir a concertos de música contemporânea, pois parecem reuniões do clube: interessa saber quem está a falar com quem; ou quem está sentado ao pé do Director de não-sei-quantos; etc. Eu gostaria de ver a música contemporânea cada vez mais misturada com música de todas as épocas – até que o termo “música contemporânea” se tornasse um pouco ultrapassado.

Parte V - presente e futuro

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros? Podia destacar uma das suas obras mais recentes, apresentar o contexto da criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

Em 2005, 2006 e 2008 escrevi uma Sinfonia, uma Cantata razoavelmente grande e uma Ópera, respetivamente. Desde então não tenho abordado formas tão extensas e penso que se aproxima o desejo de me mergulhar novamente no desafio de uma estrutura deste tipo. Penso em abordar novamente a ópera – uma forma a que inicialmente não me sentia capaz de dar resposta. Mas gostei do resultado que produzi meia dúzia de anos atrás, e penso que seria interessante voltar a ela. Ou a uma segunda Sinfonia...?
Ao longa da minha vida de compositor, tenho escrito de quase tudo (menos a música eletroacústica...) e tenho iniciado certas séries de obras que gostaria de continuar: a série de Essays para instrumentos a solo começou em 1980 e acaba de chegar ao nº XVII para violoncelo solo este ano! A série de Diálogos para dois instrumentos (sempre de famílias diferentes) começou em 1978, chegou ao terceiro para violino e fagote em 2009; já estou a planear o quarto. Escrevi já quatro Canzonas para grupos de instrumentos mistos. Escrevi duas peças com o título Music for two Pianos; penso um dia (ou ano) destes completar a série com mais um terceiro número. E também um terceiro caderno de My Ladye Celia’s Songbooke baseado em textos sobre a mulher idealizada “Celia”. No ano passado, escrevi três Odes com textos de Ricardo Reis; penso que para a minha música esta faceta (este pseudónimo) de Fernando Pessoa tem muita relevância. Ainda tenho três peças escritas de uma série de peças dedicadas a colegas compositores, Letter to ..., em que utilizo algum material do colega em questão e desenvolvo-o à minha maneira: é uma versão moderna da forma de Variações sobre um tema de ....
Depois, há peças que me interessam sempre: há muito tempo que gostaria de escrever um Quinteto ou Sexteto de Cordas. Escrever um Quarteto de Cordas é sempre para mim um sonho.
Quase tudo me interessa! É o problema. Das poucas coisas em que tenho menor interesse é a forma de solista com orquestra. Penso que só cheguei a escrever uma única peça deste tipo. Mas havendo um pedido específico, iria dedicar-me ao desafio e ao encontro de novas soluções para uma forma que à partida sinto estar um pouco gasta.

Como vê o futuro da música de arte?

Se soubesse responder a esta pergunta, seria eu o máximo! Mas se conseguisse prever o futuro, talvez desistisse da composição. Felizmente, não há previsões do futuro. Sinto que há certas tendências no período em que eu vivo; sinto que estas tendências exigem de mim, ou melhor despertam em mim uma certa atitude. Vejo que outros colegas têm outras atitudes. Não vou dizer que eles não têm razão. A opinião diferente não pode ser erro; por outro lado, outra coisa é a falta de técnica ou de métier, enfim... Apenas sei que há certas coisas que não quero fazer porque não gosto – visceralmente, não gosto. Pelo menos, isto até hoje. Amanhã pode acontecer o imprevisto: não sei. Por uma questão de observação do passado, há certas coisas que duvido que irão acontecer. Mas estou aberto à possibilidade de tudo. Demasiada certeza fecha o futuro.

Christopher Bochmann, Junho de 2014
© mic.pt

Site oficial de Christopher Bochmann : christopherbochmann.com

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Sinfonia (2004/05)
I. 1
I. 2
I. 3
II. 1
Orquestra Sinfónica Juvenil sob a direcção do compositor. Gravação ao vivo (Miso Records).