Em foco

Foto: Jaime Reis · © Sofia Nunes

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Questionário/ Entrevista

· Descreva as suas raízes familiares, culturais e sonoras/ musicais, destacando um ou vários aspectos essenciais para a definição e a constituição de quem é no tempo presente. ·

Jaime Reis: Comecei a estudar música com cerca de três anos, numa escola informal criada pelo etnomusicólogo António Tilly, que viria a chamar-se Collegium Musicum – Conservatório de Música de Seia. Apenas me apercebi muito mais tarde que os métodos e tipologias de ensino que nos eram ministradas eram francamente diferentes noutros Conservatórios. A abordagem etnomusicológica, assente em pressupostos etnográficos, estudos antropológicos, mas também o acesso aos principais estudos musicológicos em Portugal e no estrangeiro, eram parte do quotidiano da nossa aprendizagem musical. Desde muito cedo, estes assuntos eram introduzidos de forma adaptada, mas sempre referindo as fontes bibliográficas e enquadrando os estudos que nos eram apresentados. O estudo da música baseava-se na sistematização das ciências musicais, proposta por Guido Adler, e era problematizado ao invés de «exposto». As aulas raramente eram expositivas e tendiam a partir de questões.

Adicionalmente, a escola estava equipada com computadores Macintosh, que incluíam software como Max e Studio Vision (ambos da Opcode Systems), FileMaker, entre outros. Apesar de ter computador em casa desde que nasci, os computadores que nos eram ali mostrados eram muito diferentes. Havia computadores portáteis, interfaces midi, computadores com écran a cores, sistemas operativos e formas de trabalhar que desconhecia.

O António Tilly frequentemente explicava os processos de produção musical em períodos e contextos diversificados. Escutávamos exemplos musicais, analisámos excertos e confrontávamos práticas musicais. Foi assim que comecei a perceber a música de Frank Zappa, Karlheinz Stockhausen, Miles Davis, Beethoven, The Beatles, Carlos Seixas, entre outros. Em geral, já escutava estes músicos em casa, aproximadamente desde os sete anos (quando comecei a ter mais interesse por escutar música), graças aos discos da minha família e outras gravações que encontrava no Conservatório e que eram cedidas por outras pessoas. Em particular, o pai de um amigo – o Engenheiro Gonçalves –, e o pai de outro amigo – o Arquitecto Figueiredo –, mostravam-me ambos literatura, artes plásticas e música em geral.

No Conservatório, em geral, escutávamos muitas práticas musicais diferentes, mas o estudo aprofundado das mesmas raramente era imposto. Em geral, eram apresentadas gravações, partituras, bibliografia e cada aluno voltava na semana seguinte e apresentava algo do seu interesse sobre o que tivesse sido discutido. Eu achava que todas as escolas eram assim. Só na universidade é que percebi que isso não era uma realidade comum.

Visto a minha mãe ser de Lisboa e aí manter um apartamento durante a minha infância e juventude, viajávamos para assistir a concertos na Gulbenkian e visitar as exposições que estivessem a decorrer. Era algo que fazíamos cerca de uma a quatro vezes por mês e onde frequentemente passávamos as férias. A partir dos meus 12/ 13 anos, também começámos a viajar com maior frequência para o estrangeiro, em geral para capitais europeias, para visitar museus e assistir a concertos. ¹

· Quando, no decorrer do seu percurso, percebeu que dedicaria a sua actividade criativa e artística quase plenamente à composição? ·

JR: Comecei a compor aos 12 anos. Não compunha música tonal, com a excepção dos exercícios académicos. Utilizava os computadores para criar peças electroacústicas e para sequenciadores MIDI, inspirando-me no que escutava e no potencial que via nos equipamentos que tinha disponíveis, desde os extraordinários computadores que via no Conservatório, até aos equipamentos pessoais que adquiria ou que me eram oferecidos, quase sempre, muito rudimentares. Num período que durou aproximadamente até aos 14 anos, compunha sem «rédea», por puro prazer, para as tecnologias disponíveis e também um reduzido número de peças instrumentais para um grupo de música erudita contemporânea que fundei no Conservatório. Entre os membros fundadores, encontra-se o etnomusicólogo Ricardo Andrade. Neste período, em geral, compunha para mim. Só em raras ocasiões organizei apresentações públicas e mostrei as peças a professores que tinham curiosidade no que fazia, incluindo a minha professora de guitarra, Paula Sobral, esposa do compositor José Carlos Sousa e outros professores do Conservatório que levaram as minhas partituras a professores deles na Universidade de Aveiro, nomeadamente, ao compositor Evgueni Zoudilkine. Só a partir dos 15 anos comecei a ter contacto directo com outros compositores, primeiramente, nas Jornadas Nova Música, em Aveiro, onde conheci Emmanuel Nunes, Miguel Azguime, Beat Furrer, João Pedro Oliveira, Philippe Hurel, Isabel Soveral e muitos colegas com quem ainda hoje mantenho uma excelente relação e que se tornaram amigos próximos. Mantive o meu interesse durante este período, em que também frequentei outros cursos, nomeadamente, com Cândido Lima, e após entrar para a Universidade de Aveiro, assistindo a todos os concertos e cursos que podia, incluindo o Festival Música Viva, os concertos do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, os seminários com Emmanuel Nunes e todos os eventos que incidiam na música erudita contemporânea. Só depois de iniciar os estudos em Composição e Música Electrónica na Universidade de Aveiro, aos 17 anos, é que as minhas peças começaram a ser tocadas e comecei uma fase diferente da minha aprendizagem e formas de compor. ²

· O seu caminho percorre de acordo com um plano, por exemplo sabe que daqui a «x» anos vai cumprir os objectivos «y»? Ou acha a realidade demasiado caótica para poder criar tais determinações? ·

JR: Recordo uma entrevista ao artista visual Ernesto de Sousa em que ele responde algo como: “Sou um ingénuo voluntário, a minha vida é como uma colagem.” É assim que me sinto quando respondo sobre estes aspectos.

Há um curto texto de 1986, escrito por um dos meus autores preferidos - Pierre Bourdieu - que se chama ‘L’illusion biographique’ ³, que alude à dificuldade em traçar um percurso biográfico e que problematiza a falácia de uma apresentação de uma “história de vida”. Mesmo num sentido mais restricto, ou seja, se o referido “caminho” for visto no sentido de um percurso profissional, considero desadequado dissociar aspectos biográficos, familiares, de saúde, entre outros, da visão que criamos sobre os outros e a nossa relação com os outros. Há também outros elementos que promovem a mudança dos factores inerentes a um percurso, como a análise permanente que cada um vai fazendo das realidades que nos circundam e tocam as diferentes dimensões de cada indivíduo. É em função dessa análise que temos tendência a gerar previsões, confrontando experiência e expectativa, gerando um diálogo vivo e dinâmico, adaptável ao mundo.

Sou impelido a reflectir sobre estes assuntos também enquanto professor. É frequente os alunos questionarem sobre a minha vida pessoal em mais de um aspecto e pedirem aconselhamento sobre as suas decisões. Não sou autoridade na matéria, mas compreendo o apelo à sinalização de possíveis trajectórias que um aluno pretenda traçar. Essas questões também fomentam a reflexão e avaliação da pertinência das nossas acções ao longo da vida.

Delinear a vida nas suas complexas teias de relações como se fosse uma composição musical é um hábito que aprecio e que mesmo sabendo que não tenho controlo na maioria dos elementos constituintes, opto por reflectir sobre eles e traçar propostas. Serve de rumo, ajuda a saber para onde apontar. Não se trata de um plano estruturado milimetricamente, mas antes de orientações de vida em que vou imaginando o que gostaria de estar a fazer daqui a X anos em função das experiências vividas.

Há questões que faço a mim mesmo e que pergunto aos meus alunos quando se gera um debate nesta esfera. Pergunto: que tipo de vida te imaginas a ter daqui a, por exemplo, 10 anos? Como achas que deves gerir a tua vida pessoal, composição, modo de vida em geral? Em função da vida de cada um, podemos prever que necessidade temos e teremos, o que gostaríamos, ou achamos que gostaríamos de fazer, e que estratégias temos para as alcançar. Não se trata de delinear objectivos concretos, mas antes de apontar a um modo de vida que permita conjugar o que gostamos de fazer e o que podemos fazer. Não há necessidade de colocar o que podemos fazer com o que gostamos num sentido dicotómico. Porém, como será uma evidência para muitos artistas, por vezes temos de equilibrar as actividades, quer no plano de gestão temporal, quer na gestão de outros domínios. Por exemplo, desde que iniciei a minha actividade de leccionação, optei por fazê-lo num máximo de três dias por semana. Não porque considere a actividade secundária, mas porque um professor necessita de se concentrar na investigação científica e nas suas práticas artísticas que o tornam um profissional no seu campo, que lhe permitem gerar conhecimento próprio e experiências passivas de serem partilhadas no contexto académico.

Por muitos acasos da vida, alguns muito infelizes, tenho hoje uma vida muito melhor do que alguma vez imaginei. Mais do que um fruto do esforço que empreendemos num sentido, o presente subsiste na leveza arbitrária do destino.

· No tempo presente, quais são as suas preocupações artísticas/ criativas principais? ·

JR: Nos últimos anos tenho reflectido sobre aspectos como:
– o «tempo» nas suas múltiplas acepções – tempo metronómico; tempo absoluto; durações naturais; tempo de reacção; e muitos outros que trabalhei em “Sangue Inverso – Inverso Sangue” durante sete anos;;
– a espacialização sonora em vertentes diferentes, incluindo os chamados sistemas imersivos em forma de cúpula, que comecei a utilizar em 2009; deste trabalho surgiram composições e dois textos; ⁴
– novas formas de concepção e organização de materiais como tenho explorado no ciclo essência em peças como “archétype.énergie.” (2021) e “nœud.navire.” (2020-2021), entre outras. ⁵

· Quais são as diferenças entre a composição instrumental (acústica) e a composição em electroacústica? Em que medida a circulação entre estas práticas tem vindo a enriquecer a música das últimas décadas? ·

JR: Um aspecto central do meu pensamento composicional prende-se com o idiomatismo nas suas várias acepções. O assunto está longe de ser novo, mas tive oportunidade de o descrever num artigo publicado em 2020 numa revista polaca onde a partir da música para piano, minha e de outros autores, exemplifico o que considero serem características musicais estruturais ou na estrutura.

Antes de pensar numa visão dicotómica entre a composição instrumental e electroacústica, acho que há questões que podem ajudar a enquadrar a minha prática musical.

No referido artigo começo por levantar questões como, se existirá uma diferença entre estrutura e elemento estruturante numa obra ou prática musical e como se pode abordar metodologicamente esta distinção. Interessa-me saber se estes conceitos fazem parte de um constructo abstracto ou são perceptíveis ao ouvido e interessa-me reflectir a qual perspectiva auditiva nos estaríamos a reportar. Exemplos: numa perspectiva do criador, da produção musical; numa perspectiva da recepção musical, por exemplo num sentido sociológico; ou numa perspectiva da psicologia da música.

É típico encontrar referências à ideia de um estilo idiomático numa extensa propensão de sentidos e nas suas materializações nas práticas musicais. Parte destas perspectivas contribuem para a criação de estilos musicais e desenvolvimento do métier individual.

No referido texto proponho uma visão do piano enquanto protagonista na estrutura e como elemento estruturante, descrevendo situações composicionais, mas a ideia de base é permitir extrapolações para outros contextos, nomeadamente, para outros instrumentos, ou para outros meios que não um instrumento acústico. Há também uma outra reflexão sobre o instrumento construído, nomeadamente com recurso a meios electroacústicos, as suas implicações na criação musical, limitações e extrapolações.

Hoje já não colocamos as mesmas questões que, por exemplo, Pierre Schaeffer realizava no final da década de 1940 sobre as possibilidades da música concreta, em grande medida por oposição à composição para instrumentos acústicos. Independentemente da tecnologia que utilizamos ter sido desenvolvida até ao final do século XIX, como é o caso de muitos instrumentos acústicos, ou estar agora mesmo em pleno desenvolvimento, como é o caso dos algoritmos de inteligência artificial que já utilizamos com facilidade na criação musical através de, por exemplo, o Max/ MSP ou o SuperCollider, as questões que podem ser levantadas são, no meu entender, diferentes das questões que devem ser levantadas. Para ser mais concreto, remeto para uma ideia a que o Emmanuel Nunes se referia como o supermercado dos possíveis ⁶, ao referir tendências de alunos, mas também de profissionais, na abordagem à criação musical, em particular aos recursos electroacústicos, encontrando frequentemente o que ele considerava serem manifestações de ignorância da prioridade da dimensão musical.

Penso que essa tendência se tem acentuado como consequência da forma dissociada como o ensino é realizado em geral, com muita dificuldade em acompanhar as complexidades e mudanças hodiernas, não necessariamente na música, mas em geral. A influência das indústrias é mais forte do que em qualquer outro período da humanidade. Em particular para uma geração mais jovem, que dificilmente experienciou o mundo sem os efeitos das referidas indústrias, o desvincular do sentir do fermento algorítmico que nos rodeia através do pensamento crítico pressupõe um elevado e complexo fardo social, emocional e intelectual. A maior dificuldade talvez não seja reflexo dessa descodificação realizada de forma individualizada, mas da falta de relevância que é dada à mesma e às consequências que tem no resultado musical e, naturalmente, na esfera social das comunidades em que actuamos.

· Quais são as fontes extramusicais que no seu caso podem servir como ponto de partida, inspiração, ou suporte para a composição musical? ·

JR: Apesar de ter composto mais de uma vez tendo por base fenómenos que à partida são extramusicais, como os modelos biológicos, aerodinâmicos, entre outros, não os vejo apenas como uma fonte de inspiração. Tem mais a ver com a forma como eu conheço e vivo um determinado fenómeno. Também tenho peças inspiradas na literatura e noutras artes que, igualmente, envolvem a forma como eu vivo ou vivi uma determinada obra ou experiência artística. A forma como tais elementos são incorporados na obra não passa por uma «transcrição», algoritmo, ou «passagem» de um elemento dito não musical a um elemento musical. Em geral, pelo contrário, tendo a criar analogias entre fenómenos que encontro no «real» – quero dizer no mundo físico, vividos quer por experimentação directa, quer pela minha leitura da imaginação e método científicos sobre a forma como ocorre e como é descrito um certo elemento físico que não seja por mim tangível, na medida em que não seja directamente observável em toda a sua magnitude –, e fenómenos musicais. Essas analogias pressupõem sempre relações musicais com um significado acústico perceptível em diferentes graus, por vezes demonstrando de forma mais ou menos clara o processo musical que está a decorrer. Não obstante, como digo frequentemente em conferências, artigos e outros momentos de partilha sobre tais elementos: poderia explicar os processos de composição para qualquer uma destas peças falando apenas de música; o motivo que me leva a falar de modelos biológicos ou de outra ordem é puramente deontológico, na medida em que não me sentiria honesto se não revelasse o ponto de partida. ⁷

· Em que medida os novos instrumentos electrónicos e digitais abrem novos caminhos e quando os mesmos se podem tornar constrangedores? ·

JR: Diria que as tecnologias do som (e da música) têm sempre um papel fundamental na forma como qualquer compositor trabalha, visto que há um mínimo de interação com o mundo, que é salutar, e nos envolve com os outros. Ainda assim, sei que muitos não escolhem, ou não podem, estar em permanente contacto com um campo que está em permanente mudança. Considero que esse isolamento amplia um fosso entre o que é a mudança corrente e inerente às práticas musicais em geral, seja na música erudita ou outras, e uma atitude de isolamento que não se coaduna com uma vontade consciente de realizar algo novo. Este isolamento não se deve apenas à alienação de um criador no aspecto tecnológico, mas também à falta de abertura ao conhecimento, à aprendizagem em geral, no fundo, à falta de estudo. Para mim, esta aprendizagem tem necessariamente de ser contínua ao longo da vida de alguma forma. Apesar de para mim ser estranho um compositor não ter o mínimo interesse no que está a acontecer no seu campo, que já por si tende a ser muito limitado quer a nível de intervenientes, entidades e produção face a outras práticas musicais, reconheço que é o seu direito e que pode ter uma função concreta, como por exemplo, decidir que não está interessado em conhecer mais e que sabe o que quer e prefere utilizar o seu tempo a trabalhar na sua música. Há uma situação que considero gravosa e que envolve este campo. O facto de os musicólogos em geral, os ditos «programadores» e músicos em geral não terem o mínimo conhecimento do que está a acontecer no século XXI nos desenvolvimentos na produção musical, seja a nível tecnológico ou a qualquer outro. Com as devidas e raras excepções, empiricamente, verifico tal facto todos os dias, em Portugal e não só. Aprecio e valorizo o estudo numa abordagem histórica, mas acho que de um modo global, o nosso tempo precisa de mais atenção. Sinto que há uma falta de equilíbrio entre o que se sabe sobre a atualidade e o que se poderia saber, e isto não só no campo musicológico. Simultaneamente, observo também cada vez mais alunos jovens instrumentistas, musicólogos, compositores, e de outras áreas, com muito interesse nos desenvolvimentos musicais hodiernos. No século XXI, a falta de acesso à informação não constitui o problema de base. A predisposição para uma aprendizagem em profundidade e permanente energia para uma atualização do âmago de cada um é que me parece revelar-se problemática. A proliferação de estudos superficiais sobre todo o tipo de assuntos parece não efetivar como uma base de conhecimento que permita o seu aprofundamento.

No meu caso, não há uma busca permanente por tudo o que está a acontecer seja na música erudita ou noutras práticas. Porém, a minha vida profissional foi concebida de forma a lidar quotidianamente com outros criadores, estudiosos e intérpretes, o que facilita o acompanhamento dos fenómenos de mudança e me permite sentir mais em contacto com o mundo. No caso concreto das tecnologias da música e do som em geral, há alguns elementos que me têm fascinado desde que comecei a compor. Quanto penso nisto, recordo o artigo de Max Mathews, de 1963, frequentemente citado por John Chowning, que referia não haver limites teóricos para a performance do computador enquanto fonte de sons musicais. É evidente que quando comecei a compor não sabia nada do Max Mathews, mas interessava-me a ideia de poder expandir a minha criatividade. O que me fascina não é a ideia de saber que posso fazer tudo, mas antes a ideia de saber que ainda não sei o que poderei vir a fazer. O meu trabalho com os meios electrónicos favoreceu esta ideia. Pontualmente, tenho tido contacto com tecnologias relativamente recentes que me permitiram experienciar a música de formas que não julgava possíveis. Falo concretamente do meu trabalho com os altifalantes ultra direcionais, também conhecidos por «parametric loudspeaker array» (PLA), entre outras terminologias. Desde que comecei a trabalhar com esta tecnologia, em 2010, quando a utilizei numa peça encomendada pelo Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, a minha forma de conceber o espaço foi alterada. Espero conseguir «alterar-me» e «renovar-me» em permanência. ⁸

· Prefere trabalhar isolado na «tranquilidade do campo» ou no meio do «alvoroço urbano»? ·

JR: Em geral, trabalho em qualquer circunstância. Porém, para compor, para me dedicar à actividade científica e outras tarefas de maior concentração, prefiro trabalhar com acesso restricto ao telemóvel e internet, de modo a evitar ser contactado nos momentos em que estou a trabalhar. Gosto de trabalhar fora de onde vivo, Lisboa, e ir para um local mais isolado. Mas também gosto de trabalhar no meu estúdio – Lisboa Incomum – e de realizar residências em estúdios que me tragam algo de diferente. Quando estive intermitentemente durante cerca de dois anos no ZKM (Karlsruhe), ou quando vou para o estúdio da Annette Vande Gorne – Musiques & Recherches (Bélgica), posso fruir de momentos de muita concentração.

· Seleccione e destaque três obras do seu catálogo e justifique a sua escolha. ·

JR: 1. “Fluxus, Vortex – Schubkraft” (2019) é uma obra para quarteto de guitarras que existe em duas versões: uma puramente acústica e uma outra versão, ligeiramente diferente na parte instrumental, que também tem electrónica composta para um sistema de espacialização em forma de cúpula.

Uma característica fundamental da versão acústica é que os sons das guitarras foram criados de forma a parecer que surgiram de uma fonte electrónica, quando são sons puramente acústicos. Esta aparente fusão entre os universos acústico e electroacústico não é apenas uma peculiaridade sonora: é uma exploração deliberada de um potencial até agora pouco explorado, não apenas nos instrumentos acústicos, neste caso, a guitarra, mas da composição em si. A ousadia de utilizar instrumentos de forma inovadora conduz não só a resultados inéditos, mas também a uma nova gramática artística, a uma nova linguagem e, por conseguinte, a um novo significado... Esta confluência entre dois mundos, habitualmente separados, é expressa de uma forma essencialmente dinâmica, como um fluido em movimento, como um fluxo, como um vórtice, em suma, como uma transformação...

Encomendada pelo Zentrum für Kunst und Medien (ZKM Karlsruhe, Alemanha) e pelo Quarteto de Guitarras Aleph, a quem é dedicada, “Fluxus, Vortex – Shubkraft” é uma peça que tive oportunidade de compor com calma, permitindo-me explorar, de forma distinta, uma linguagem que tinha vindo a desenvolver desde os primórdios do ciclo “Fluxus”.

2. “Sangue Inverso: Rosa do Deserto & Inverso Sangue: Azurite” (2022). Fruto de uma peça que escrevi para o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa (a propósito do seu quinquagésimo aniversário), dedicada ao Grupo e à Clotilde Rosa, “Sangue Inverso: Rosa do Deserto & Inverso Sangue: Azurite” resulta, como em todas as peças do “Sangue Inverso – Inverso Sangue”, de uma sobreposição de duas obras independentes: “Sangue Inverso: Rosa do Deserto” – para piano, flauta, clarinete, violino e violoncelo; com a peça “Inverso Sangue: Azurite” – para viola d’arco e oboé, que também existe na versão B, para viola d’arco e performer.

Em “Rosa do Deserto & Azurite” as relações temporais exploradas são diferentes de todas as restantes peças de “Sangue Inverso – Inverso Sangue”. É explorado o tempo do idios, o tempo individual de cada gesto, na sua natureza física, gestual e acústica, e explorada uma relação de dependência do receptor que é provocado a tomar uma posição activa no desenrolar temporal da obra.

“Sangue Inverso – Inverso Sangue”

«Este ciclo foi escrito para um ensemble de sete músicos. “Sangue Inverso” está estruturado em sete andamentos e, simetricamente, “Inverso Sangue” também. “Sangue Inverso – Inverso Sangue” integra os sete andamentos de Sangue Inverso e os sete andamentos de “Inverso Sangue”.

Cada movimento de “Sangue Inverso” ou “Inverso Sangue” pode ser executado individualmente ou em conjunto, sobrepostos. “Sangue Inverso – Inverso Sangue” implica que o andamento I de “Sangue Inverso” seja executado com o andamento I de “Inverso Sangue”, e assim por diante. Quando as peças são sobrepostas, embora sejam adoptados tempos diferentes em cada peça, há momentos específicos em que elas se coordenam e sincronizam.

Esta estrutura, que configura uma construção simultaneamente simples e complexa, tem tudo que ver com as ligações entre o singular e o colectivo ou, mais precisamente, com a permanência e o papel do singular, por mais integrado que esteja no colectivo. Em qualquer construção humana harmoniosa, as sobreposições e a interdependência reforçam o significado de cada entidade singular, de cada identidade distinta, de cada idios – de modo algum diminuem a sua importância.

Por detrás destas características estruturais e semânticas, “Sangue Inverso – Inverso Sangue” remete ainda para o conceito central de tempo. Embora, em última análise, conotando eternidade, o tempo, nesta peça, seja apreendido de várias formas, como, por exemplo, durações absolutas e aquelas que dependem do intérprete, modulações de tempo ou contracções e expansões rítmicas, todas elas inflectindo as percepções de fluxos entrelaçados causados por – ou reflectidos em – altura, tempo, timbre ou texturas.

Os títulos de cada andamento são tão reveladores como a estrutura da própria peça. Cada um tem o nome de um elemento simbólico que, num modo sinestésico, evoca uma riqueza de referências - cores e sensações, valores e vibrações, ideias e ideais.

Em suma, a complexidade das células musicais e as relações entre as células que se entrelaçam para elaborar a peça são a base sobre a qual surge uma construção simbólica, semântica e, de facto, significativa: a partir de novos padrões surgem novos caminhos, a partir de novas matrizes surgem novas aventuras...» ⁹

3. “Magistri Mei: Bruckner” (2020) é uma peça acusmática para um sistema em forma de cúpula onde exploro a ideia de «polifonía espacial». O meu interesse está expresso nesta citação do meu artigo "Exploring polyphony in spatial patterns in acousmatic music” (2022):

«Recentemente, compus uma nova obra acusmática com uma forte interdependência pessoal entre o gesto e a polifonia espacial. Inspirado nas formas utilizadas por Anton Bruckner para melhor transmitir a polifonia tradicional; tenho vindo a desenvolver ideias de polifonia que tento explorar não só através do desenvolvimento polifónico tradicional, mas sobretudo através da espacialização sonora ligada a gestos musicais expressos em padrões espaciais que percorrem um sistema sonoro em forma de cúpula. Na peça “Magistri Mei – Bruckner”, para 16 canais numa distribuição em cúpula, composta no âmbito do projecto “Embodied Gestures do Tangible Music Lab”, recorreu-se a novas interfaces musicais, criadas por Enrique Tomas e Thomas Gorbach no âmbito deste projecto de investigação, que foram utilizadas na concepção e criação desta peça, a par de algoritmos, padrões regulares e gestos que se materializaram em objectos sonoros num contraponto de polifonia espacial.

A soberana mestria contrapontística de Bruckner pode ser observada nas texturas predominantemente polifónicas como as dos três primeiros andamentos e na fuga maciça com coral que constitui o grosso da inter-relação da ruptura proporcionada pelo “Finale” da sua “Quinta Sinfonia” (1876), onde o tema do coral «irrompe» no final do espaço expositivo (Hawkshaw & Jackson, 2001; MacDonald, 2010). A ideia de rupturas polifónicas espaciais na organização das camadas foi decisiva para alcançar o resultado pretendido: múltiplas camadas que aqui se descrevem sucintamente em oito procedimentos que foram concebidos em ligação com modelos de energia ¹⁰ específicos e que conduzem ao que considero serem padrões espaciais distintos audíveis:

– Falsa polifonia ¹¹ nos padrões (através de alterações de amplitude, timbre, etc.);
– rotações no anel inferior dos altifalantes;
– rotações em sentido contrário no anel médio dos altifalantes; – geometrias internas (formas triangulares e outras, principalmente na frente);
– sucções/ explosões espectrais, normalmente de baixo para cima nos altifalantes;
– acções interpoladas simultâneas nos três anéis de altifalantes;
– pontos/ acções localizadas;
– espirais, geralmente de baixo para cima nos altifalantes.

Embora as características perceptivas sejam menos precisas com a discriminação de uma fonte sonora em altura, quando comparadas com o nosso sentido muito apurado do espaço num plano horizontal, particularmente à nossa frente, a possibilidade de ter padrões sonoros que se deslocam acima da audiência permite uma característica importante de distinção entre padrões.

Quando a densidade polifónica é aumentada, o realce de uma camada é geralmente conseguido através de um gesto. Quase todo o material sonoro foi produzido pelas novas interfaces musicais desenvolvidas para o referido projecto “Tangible Music Lab”. O principal material usado foram pequenas amostras de obras de Anton Bruckner, através das quais criei centenas de sequências de reprodução tendo em mente movimentos energéticos, usando os novos instrumentos e pensando neles como corpos sonoros. No entanto, como é habitual, para mim, enquanto componho, excluí do trabalho final a maioria das sequências de reprodução criadas. Uma das características perceptivas mais notáveis, que me permitiram criar camadas distinguíveis, foi o contraste entre essas play-sequences, feitas com esse corpo sonoro, em contraste com outras criadas por algoritmos ou usando interfaces programáveis simples (muitos dos algoritmos foram criados no SuperCollider, tanto de forma a que uma sequência de som pudesse ser desencadeada por linhas de comando como por linhas que eram controladas pelo MouseX/ MouseY). Este contraste «feito à mão» criou espaços gestuais peculiares ¹², para usar a terminologia de Smalley (2007), que voltavam à superfície e desempenhavam um papel na memória, ligando uma camada anteriormente apresentada, que tinha começado a mergulhar em massas sonoras texturais que voltavam a surgir e a ser mais facilmente distinguíveis ao ouvido pelo contraste, com outras play-sequences. A importância da fisicalidade do gesto no resultado sonoro e na sua percepção foi também abordada por Brümmer (2017) e Vande Gorne (2018) no contexto da música acusmática.» ¹³

· Em termos estéticos e técnicos, a história da música de arte ocidental está cheia de nascimentos, ruturas, mortes, renascimentos, continuações, descontinuações, outras ruturas e por aí fora... Num exercício de «futurologia», poderia desenhar o futuro da música de arte ocidental? ·

JR: Creio que vivemos no período mais complexo que a humanidade alguma vez experienciou. Há algumas décadas era possível traçar linhas históricas sobre aspectos particulares da humanidade, incluindo os modos de vida das comunidades, num mundo plural e diverso, delineando influências de pontos de viragens associados ao colonialismo, imperialismo cultural, globalização e outros fenómenos. A literatura científica de autores como Roland Barthes, Edward Said, Noam Chomsky, Claude Lévi-Strauss, Stuart Hall, Marshall McLuhan, Pierre Bourdieu, Margaret Mead, Bruno Nettl, só para mencionar alguns dos mais conhecidos, permitia descodificar algumas realidades de forma clara, tangível, mensurável e com graus de objectividade verificáveis. Talvez por falta de conhecimentos da minha parte, considero que uma parte muito significativa da literatura mais recente carece de ferramentas para a hodiernidade. A tremenda complexidade que atravessamos em que ferramentas antigas são utilizadas para fomentar as suas esferas de influência de pensamento, de industrialização, de capacidade de venda, de geração de economias, concomitantemente com outras, ocultas, que conhecemos de modo superficial, mas cuja velocidade de estudo sobre as mesmas excede, a meu ver, o estudo aprofundado que um ser humano pode realizar.

As práticas musicais, mesmo no seio do nosso microcosmos que em Portugal tendemos a chamar de música erudita contemporânea, são um espelho dessa complexidade em que vislumbramos concomitâncias, passado e presente, consciência e inocência (no sentido de naïf), acção e letargia e uma série de outros pólos que constituem a pluralidade do campo, mas que não me parece que sejam compatíveis com as fórmulas de velozes mudanças a que assistimos diariamente. A contaminação de meios, as influências em todos os sentidos e o hibridismo que elide fronteiras entre linguagens artísticas, cria algo, mas arrisca a obliterar outros campos que poderiam ganhar fruindo da sua autonomia.

O domínio aprofundado de certos campos, em particular da música electroacústica, mas não só, é em si parte do desenvolvimento individual de cada compositor, mas quando o foco é esse desenvolvimento per se, ou se refugia em conceptualizações superficiais, frequentemente extramusicais, a música como um campo perde. Não me parece positivo.

Ao analisar tendências de programação em alguma música do nosso tempo, neste nosso microcosmos da música erudita hodierna, verifico frequentemente que os interessantes hibridismos resultam de um esforço no desenvolvimento de uma conceptualização que frequentemente nada tem que ver com aspectos musicais, ou sequer com som. Se muitas dessas conceptualizações são naïf, pueris, fruto de falta de estudo (não necessariamente de falta de habilitações), por outro lado, podem resultar em acções premeditadas de um desejo consciente da destruição da pluralidade das práticas musicais em nome da referida pluralidade. Parece um paradoxo, mas não é. Se o foco passar a ser a névoa, arriscamos a perder o detalhe e beleza da diversidade que se veio a gerar ao longo de séculos naquilo a que chamamos música.

Desejo que haja um fomento à diversidade cultural e políticas que permitam a sua intensificação e proliferação. Tenho a expectativa que tal como na biologia se percebeu a importância da variabilidade genética, noutros sectores da sociedade se compreendam as consequências de um mundo estéril nos habitus da humanidade..

É nesse sentido que apelo globalmente a todos os intervenientes do nosso campo para que se tornem activos não só na produção/ criação musical, mas também no estudo da mesma, na sua promoção e outras actividades que permitam uma maior compreensão da prática por sectores mais alargados da sociedade.

Jaime Reis, maio-junho de 2023
© MIC.PT
O Compositor usa o antigo Acordo Ortográfico.

NOTAS DE RODAPÉ

¹ Da Entrevista do MIC.PT com Jaime Reis, realizada em 2016: LIGAÇÃO.
² ibidem.
³ Bourdieu, Pierre. “L'illusion biographique”. In: “Actes de la recherche en sciences sociales”. Vol. 62-63, juin 1986, pp. 69-72.
⁴ Reis, J. (2016). “Short overview in parametric loudspeakers array technology and its implications in spatialization in electronic music”. In: International Computer Music Conference (pp. 242–248). Utrecht. · Reis, J. (2022). “Exploring polyphony in spatial patterns in acousmatic music”. In E. Tomás, T. Gorbach, H. Tellioğlu, & M. Kaltenbrunner (Eds.), “Embodied Gestures”. TU Wien Academic Press.
⁵ Descrevi parte das conceptualizações inerentes a estas obras em: Reis, J. (2020). “The (idiomatic) piano in the structure and as a structural element in (my) music”. Aspekty Muzyki, 10, 265-285.
⁶ Nunes, Emmanuel. “A virtualidade do tempo real”. Texto inédito, escrito em Dezembro de 2001 por ocasião de uma reunião sobre a reforma do Curso de Composição do Conservatório Nacional Superior de Música e Dança de Paris, traduzido por Artur Morão e revisto e publicado por Paulo de Assis em: Nunes, E. (2011). “Emmanuel Nunes Escritos e Entrevistas. (P. Assis, Ed.)”. Porto: Casa da Música – Empresa Diário do Porto, Lda.
⁷ Da Entrevista do MIC.PT com Jaime Reis, realizada em 2016: LIGAÇÃO.
⁸ ibidem.
⁹ In: Reis, J. (2020). CD: Solo and Chamber Works; ensemble Fractales, Ana Telles, Aleph Guitar Quartet. Munich: NEOS. Booklet – pages 9-10. Tradução para português: Jaime Reis.
¹⁰ Utilizo o termo «modelo de energia» como uma referência ao trabalho de Vande Gorne, que, por sua vez, se baseia no trabalho de Pierre Schaeffer (vocabulário descritivo da escuta), François Bayle (certos conceitos que definem o som acusmático) e Guy Reibel (sequência de jogo e a importância do gesto); ligando-se a um universo musical específico, geralmente um modelo físico, que funciona como um arquétipo (um conceito fundamental na condução da escuta acusmática) e que consiste na criação de uma sequência que aplica uma ideia musical em relação com o modelo (Vande Gorne, 2018).
¹¹ Trata-se de uma analogia ao termo homónimo que se refere à ligação que se pode fazer na gama de frequências, dando a ilusão de múltiplas vozes quando se ouve um único instrumento melódico, tal como numa fantasia de Telemann. Aqui o termo é usado no sentido de haver um padrão espacial reconhecível com um subpadrão que pode criar uma acção localizada ou uma construção de, por exemplo, um subpadrão de uma geometria distinta que permite ouvir tanto o padrão original como o novo.
¹² Zona íntima ou pessoal, ligada à fonte, produzida pela energia do gesto causal que se desloca através do espaço, como acontece com o intérprete e o instrumento, ou o agente e o aparelho sonoro (Smalley, 2007).
¹³ Referências presentes na citação (traduzida para português por Jaime Reis): Brümmer, L. (2017). “Composition and Perception in Spatial Audio”. Computer Music Journal, 41(1), 46–60. https://doi.org/10.1162/COMJ a 00402 · Hawkshaw, P., & Jackson, T. L. (2001). Bruckner, (Joseph) Anton. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Sadie, S.). Grove Music Online. Retrieved from http://www.grovemusic.com · MacDonald, C. (2010). CD booklet: Bruckner – Symphony No. 5. Residentie Orchestra The Hague, conductor: Neeme Järvi. Essex: Chandos Records Ltd. · Smalley, D. (2007). “Space-form and the acousmatic image. Organised Sound” (Vol. 12). Cambridge University Press. · Vande Gorne, A. (2018). “Treatise on Writing Acousmatic Music on Fixed Media”. Lien – Musical Aesthetic Review - Musiques & Recherches, IX.

Jaime Reis · Entrevista Na 1.ª Pessoa

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