“Compor significa servir, mas não ser servido.”
Para Emmanuel Nunes há dois tipos de compositores: “os que dizem que escrevem para si próprios e os que afirmam o contrário.” O compositor sente-se mais próximo da primeira atitude que não é necessariamente uma postura egoísta – “acho inaceitável contar à partida com a incultura do ouvinte. É normal que este seja de certa maneira inculto. Não pretendo ter ouvintes cultos como ideal. Dar a ouvir aquilo que facilita uma audição é para mim inaceitável.”[1] Por uns glorificado “como um génio”, por outros “reduzido a um árido edificador de estruturas musicais”[2] Emmanuel Nunes, que este ano celebra o seu 70º aniversário, é um dos compositores portugueses com maior reconhecimento internacional, vive há 47 anos no estrangeiro. O compositor desenvolveu um estilo pessoal, “bastante diferente do de qualquer outro compositor português”[3] , tendo quatro antecedentes fortemente sentidos como influências para o seu discurso musical: Alban Berg, Anton Webern, Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez. “Na continuidade há sempre aspectos de ruptura e vice-versa. Se tivesse que escolher uma diria que a minha atitude se liga à continuidade. Sou profundamente ligado a toda a história da música ocidental desde o canto gregoriano até hoje”[4] , diz Emmanuel Nunes numa entrevista ao Público lançada no dia 25 de Junho de 2000, o ano em que ganhou o Prémio Pessoa. O compositor vê a continuidade no sentido de progresso, da evolução, ou seja, da constante renovação da música. “A minha noção de continuidade tem a ver com o facto de Bach já não ser Monteverdi, de Beethoven já não ser Mozart, e assim sucessivamente. Há uma invenção que renova a continuidade. Inventar do nada não existe, descobrir algo que resulta da falta de cultura ou da falta de honestidade em relação ao que existe também não é descoberta”[5] , sublinha.O início[6]
Emmanuel Nunes nasceu em Lisboa a 31 de Agosto de 1941 numa família sem tradições musicais. Foi por sua iniciativa que, pelos 12 anos, iniciou estudos particulares de solfejo e piano. Em 1959 conheceu Fernando Lopes-Graça, que o aceitou como aluno particular, frequentando simultaneamente os cursos de Harmonia, Contraponto e Fuga com Francine Benoît, na Academia de Amadores de Música de Lisboa e também as aulas de Louis Saguer sobre Escrita Musical do Século XX. Estas últimas revelaram-se de extrema importância para o compositor. Entre 1960 e a sua partida para Paris, em 1964, teve aulas particulares de Composição com Fernando Lopes-Graça, que por ser membro do Partido Comunista, tinha sido proibido de leccionar pelo Regime Fascista. Entre 1962 e 1964 frequentou os Cursos de Verão de Darmstadt, onde se interessou sobretudo pelas aulas de Henri Pousseur e Pierre Boulez.Fora de Portugal
“Essa decisão [de abandonar Portugal] deveu-se fundamentalmente ao facto de eu ter necessidade de estudar e de entrar em contacto com todo o mundo musical, não só exteriormente mas interiormente e também tecnicamente – o que não era de todo possível no nosso país.“[7] Em 1964 Emmanuel Nunes saiu de Portugal e passou então um ano em Paris, preparando-se para estudar composição com Karlheinz Stockhausen e novamente com Henri Pousseur na Rheinische Musikschule de Colónia de 1965 a 1967. Regressou a Paris onde voltou a trabalhar a solo até 1970. Por forma a obter uma bolsa do Ministério de Educação Nacional em Portugal, inscreveu-se nas aulas de Estética de Marcel Beaufils no CNSM (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris). Obteve o seu primeiro prémio em 1971 depois de desenvolver com Michel Guiomar, na Sorbonne, uma tese sobre a “2ª Cantata” de Anton Webern e a evolução da linguagem musical dessa época, trabalho que deixou inacabado. “É mais importante o que se aprende que o que se ensina. E só aprende quem pode. O que mais me marcou foi o meu estudo da Escola de Viena e o que ouvi de Stockhausen. Sinto com clareza o que dele ouvi: tinha quatro alunos por semana. Stockhausen chegava, falava ininterruptamente cinco horas e nós apenas o ouvíamos. Esta foi para mim a grande revolução de Stockhausen: não reside nos processos técnicos, mas numa visão geral da própria música. Desde aí, eu independentemente da qualidade e do resultado, aprendi a viver a música do século XX. Independentemente também das décadas.”[8] Bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian e do Governo francês durante os anos 70 afirmou-se progressivamente no plano internacional, em especial na França e na Alemanha. As suas obras foram também apresentadas regularmente na Gulbenkian. De 1974 a 1976, Emmanuel Nunes foi responsável pelas aulas de Iniciação à Composição do Século XX da Universidade de Pau (em França), destinadas a futuros professores de Educação Musical. A partir dos anos 80, a actividade pedagógica de Nunes tomou grande vulto – o compositor dirigiu seminários de Composição na Fundação Gulbenkian em Lisboa e foi convidado por Ivan Tcherepnin para realizar conferências sobre a sua música na Universidade de Harvard. De 1986 a 1991 desempenhou as funções de professor na Escola Superior de Música de Freiburg em Breisgau. De 1990 a 1994 leccionou Composição e Música de Câmara na Escola Nacional de Música de Romainville e Composição no CNSM (Escola Superior do Conservatório Nacional de Música e Dança de Paris) a partir de 1992. Em 1985 foi convidado por Pierre-Yves Artaud para dar um conjunto de seminários subordinados ao tema “L'attitude instrumentale” no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique), que veio a repetir no ano seguinte durante os Ateliers de Verão de Darmstadt. Em 1995 leccionou na Academia de Verão do IRCAM e novamente em Darmstadt em 2002. Em 2004, foi convidado para realizar uma série de aulas, conferências e concertos na Universidade Católica de Santiago do Chile. Desde 1989, que o IRCAM alberga as criações do compositor, proporcionando-lhe os meios tecnológicos e assistência técnica. A sua obra tem um lugar de destaque na vida musical francesa e tem despertado o interesse de numerosos musicólogos, como Peter Szendy, Brigitte Massin ou Alain Bioteau, que lhe consagrou a sua tese de doutoramento. [9] 1999 é o ano em que lhe foi atribuído o Prémio IMC-UNESCO pela sua obra musical. Em 2000 Emmanuel Nunes recebeu o prestigiado Prémio Pessoa concedido anualmente à pessoa/autor de nacionalidade portuguesa protagonista de uma intervenção particularmente relevante e inovadora na vida artística, literária ou científica.[10]Actividade pedagógica
Emmanuel Nunes tem-se destacado como pedagogo, tendo ensinado muitos compositores portugueses das gerações mais novas, como João Rafael, Pedro M. Rocha, Pedro Amaral, Ricardo Ribeiro ou João Madureira entre muitos outros. No processo do ensino da música, o compositor não dá muito valor à transmissão de “verdades” mas incentiva os alunos a encontrar a “verdade em si” daquilo que escrevem, partindo, de facto, das suas próprias ideias. “(...) da ideia ao objecto real o caminho é vasto e árduo: o que tento fazer relativamente a eventuais «falhas» de realização não é corrigir mas sim procurar percorrer o seu próprio caminho interior. Devemos procurar compreender a que corresponde em nós aquilo que compomos. Se não há qualquer tipo de projecção do ser (do compositor) na sua partitura e, à posteriori, da partitura no compositor, não vale a pena! E a minha função é ajudar a reconhecer essa projecção, e mostrar que tal maneira de realizar tem a ver com tal ou tal esquema mental que o aluno pode não conhecer ainda.”[11]A obra
Emmanuel Nunes criou o seu exclusivo mundo dos sons em que permanecem audíveis os ecos do passado próximo e distante. Entre os compositores que o influenciaram mais destacam-se Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, não obstante, as suas raízes musicais vão ainda mais longe descobrindo um balanço entre a tradição polifónica, que encontra a sua culminação na obra de Bach, e o romantismo de Schubert ou Mahler. Tal como o compositor austríaco do romantismo tardio Emmanuel Nunes tem inclinação especial para formas monumentais nas quais explora as leis da harmonia e a complexidade dos fenómenos acústicos. Na sua música, cujo florescimento decorreu já na época pós-serial, o ouvinte pode descobrir, passo a passo, esta mistura do exagero expressivo com a objectividade da construção composta de ritmos abruptos, rupturas, perspectivas enigmáticas e uma tendência para repetição quase obsessiva. Segundo às palavras de Rui Vieira Nery a sua música caracteriza-se por “grande sentido de controlo da escrita”, em que existe “um equilíbrio estabelecido entre a contribuição formal e o impacte emocional.”[12] A obra de Emmauel Nunes pode ser dividida em três fases – a primeira com a preferência por formas abertas e a distribuição espacial de instrumentos; a segunda é caracterizada, por um lado, pelo uso de meios electroacústicos, tanto em tempo real como pré-gravados, e por outro, pela exploração mais vasta de técnicas instrumentais; a terceira fase é uma síntese dos aspectos agógicos, temporais e espaciais da composição. Além disso é possível distinguir na sua música duas constantes predominantes – a primeira que é a ligação das peças em ciclos e a outra que é a revisão ou desenvolvimento das composições existentes dando, nesta maneira, vida às novas versões mas também criando uma forma de complementaridade.[13]Nachtmusik I (1977-78)
“Nachtmusik I” para cinco instrumentos pertence a um ciclo intitulado “A criação” que tem a ver com a linguagem musical orientada para as questões rítmicas. A obra é construída a partir de um grupo de oito notas que criam “uma teia intervalar exaustiva (...).”[14] Os intervalos impõem determinadas características rítmicas explorando desta maneira as articulações, tónicas que não têm nada a ver com o mundo da tonalidade mas que evolvem e criam gravitações que podem ser mais ou menos evidentes.Quodlibet (1990-91)
Mesmo que Emmanuel Nunes tenha sido influenciado pela teoria da forma aberta as suas composições têm uma estrutura altamente controlada tendo como alvo a obtenção de determinados valores expressivos. À semelhança de Karlheinz Stockhausen, a partir do início da década de 1990, o compositor recorre à espacialização sonora usando grupos de instrumentos acústicos com ou sem electrónica em tempo real. Uma das suas obras mais emblemáticas, “Quodlibet”, foi composta essencialmente para as condições acústicas da sala do Coliseu dos Recreios em Lisboa. “No final dos anos 40, início dos anos 50 (re)encontrei-me com frequência numa sala de espectáculos [Coliseu dos Recreios] de dimensões pouco habituais (...). Eu ia lá para ver grandes espectáculos de circo ou saraus de ginástica (...)[e] no final dos anos 50 (...) para ouvir os prestigiados intérpretes da música clássica ou para assistir a representação de óperas (...).”[15] Naquela altura Emmanuel Nunes tinha uma excelente oportunidade de explorar os valores acústicos da sala. O material musical de “Quodliet” surgiu de uma tentativa de reencontrar na sua música uma “constante” predominante. Portanto, criando uma espécie de autobiografia musical e contando-nos a sua própria história, Emmanuel Nunes incluiu nesta obra as suas peças escritas no período que se estende de 1965 a 1989. “A composição desta obra, que leva a exuberância do espaço aos seus limites extremos, através de uma orquestra sinfónica com sete solistas fixos e 28 solistas móveis que se desdobram em múltiplas configurações em torno do auditório (horizontal e verticalmente), coincide com o momento em que Emmanuel Nunes trabalha na espacialização através da electrónica em tempo real, no IRCAM, desenvolvendo uma escrita onde, por compensação, o efectivo instrumental é reduzido sendo a espacialização operada pelos meios informáticos.”[16]Lichtung I (1988/91) e II (1996)
O conjunto destas duas obras constitui um projecto ao qual Emmanuel Nunes consagrou 10 anos da sua actividade, explorando o tratamento electrónico a partir de um largo conjunto de câmara. De certa medida as “Lichtungen” completam “Quodlibet” não apenas porque “procuram explorar um domínio comum através de meios fundamentalmente diversos, mas sobretudo por ser, a primeira um resumo da obra de Emannuel Nunes até ao início da década de 1990 e se revelar, a segunda, um ponto de partida para o que viria desenvolver na década seguinte.”[17]Das Märchen (2008) “Esta história é sobre tudo e sobre nada.”
Johann Wolfgang Goethe
Em Janeiro de 2008 o Teatro Nacional de São Carlos estreou a primeira ópera de Emmanuel Nunes, “Das Märchen” (“O Conto”), baseada na peça de Johann Wolfgang von Goethe, “Conversas de Emigrantes Alemães” (1795). O compositor esteve a trabalhar neste projecto muitos anos – “com intermitências desde 1982.”[18] A estreia, cuja encenação foi concebida por Karoline Gruber e com a direcção musical de Peter Rundel, foi transmitida, a 25 de Janeiro de 2008, em directo para 14 teatros de Portugal. A ópera foi uma co-produção do Teatro Nacional de São Carlos, da Fundação Gulbenkian, da Casa da Música e do IRCAM. “Sai-se desta ópera como de um sonho. É tudo muito estranho e acontece muito devagar. Se funcionar como desejamos, acredito que o público pode ficar quase num estado de meditação”, relatou ao Jornal de Letras o tenor britânico Philip Sheffield. A “acção” da ópera passa-se num universo onírico, “com mil coisas a acontecerem ao mesmo tempo.”[19] “Trata-se de uma obra em que a dimensão não realista e do fantástico é fundamental. A história tem uma realidade autónoma e uma dimensão simbólica muito importantes para mim”[20], explica Emmanuel Nunes. Logo no início as personagens cantam numa língua imaginária que soa alemão, mas na verdade não é. Na altura da estreia a obra criou muitas expectativas mas também gerou muitas controvérsias e uma discussão em volta da função da arte nos tempos modernos. Depois da estreia Pedro Boléo escreveu assim no jornal Público (27 de Janeiro de 2008): “O Teatro de São Carlos estava cheio às 20h, no início da estreia mundial da ópera de Emmanuel Nunes. Ao intervalo, duas horas depois, as desistências eram muitas. Cerca de metade do público tinha abandonado a sala. (...) O que fica de «Das Märchen» é uma perplexidade. Ela leva ao extremo as contradições desta arte que se quer pura (e que afinal é tão impura) e os problemas da função da ópera nos nossos tempos, enquanto representação social do poder.”[21] A ópera pode ser percebida “como uma reflexão sobre a arte e a sua autonomia”, fazendo referências às ideias românticas “de uma arte autónoma” desenvolvidas por Goethe e Schiller, que “definiram, nesse processo, a posição do artista, as condições do «livre jogo da imaginação» e as qualidades do génio criador.”[22] À semelhança do Gesamtkunstwerk (“O Anel do Nibelungo”) de Richard Wagner, Emmanuel Nunes joga com figuras míticas, magias, círculos, terra, fogo e ouro. Pedro Boléo acusou a ópera de excesso “de elementos simbólicos, de coisas para olhar, para ouvir, para ler.”[23] Emmanuel Nunes pretende criar arte pura e mostrar o génio do artista segundo as ideias românticas, o que, hoje em dia, devido às implicações sociais e financeiras parece impossível. Será que “Das Märchen” é um exemplo de megalomania? Será que é uma brincadeira? Ou será que daqui a 100 anos alguém vai descobri-la como uma manifestação de génio?Algumas reflexões de natureza pessoal
Não é fácil escrever um “Em Foco” sobre uma figura tão complexa como Emmanuel Nunes. Lendo os seus escritos e ouvindo a sua música sente-se o peso do pensamento “profundo”, a bagagem musical e filosófica muito rica. Isso intimida, porque não se sabe como em poucas palavras [apenas três páginas A4 (este “Em Foco” já tem sete)] abordar uma obra tão vasta, cheia de símbolos e estruturas musicais complexas. Durante a minha investigação surgiram alguns problemas aos quais gostava de dar mais atenção (em poucas palavras para não aborrecer o leitor) – a questão do papel do artista / compositor nos tempos modernos, a da sua capacidade de comunicar com os públicos e transmitir as suas ideias, a da função da arte. Mesmo que a minha natureza seja mais emocional do que racional estou muito longe dos ideais românticos aplicados à arte (e transmitidos em “Das Märchen”) que, a meu ver, hoje em dia já não têm validade – isso tem a ver, obviamente, com as mudanças sociais e politicas que experienciamos desde o fim da época romântica. Com a explosão da democracia desvalorizou-se o conceito de “génio” que através da sua arte é capaz de levar as pessoas a algum absoluto, ao mistério das coisas. A meu ver o que tem importância é o artesão e o talento que deixam os criadores transmitir as suas ideias, as suas emoções, as suas maneiras de ver / ouvir / entender o mundo, a sua individualidade. A arte (a música) deve mostrar-nos a pluralidade, o espírito (Zeitgeist) dos nossos tempos, e desta maneira ensinar-nos tolerância. Há mais uma questão significante que também existe no pensamento e na obra de Emmanuel Nunes e merece algum tempo da minha meditação – nomeadamente a questão da relação entre a obra e o seu criador. O artista dá vida a uma obra, todavia, a partir de um certo momento as peças ganham vida própria, ou seja, andam pelos seus próprios caminhos, que o criador também tem que seguir. Citando as palavras de Emmanuel Nunes: “É, de facto, um paradoxo, mas não é uma contradição porque os termos não se anulam entre si. É um paradoxo pelo seguinte: por um lado, aquilo que compomos tem de ter uma vida interior, quase biológica, uma energia vital, que é o compositor quem dá; mas na medida em que segue, por assim dizer, a personagem – a vida interior da obra –, o compositor vive, também ele, essa vida. É aqui que se situa o paradoxo: devemos deixar a obra viver mas somos nós próprios que a fazemos viver, é-se ao mesmo tempo criatura e criador, e oscila-se entre as duas dimensões.”[24] Fazendo polémica com o pensamento de Emmanuel Nunes convém sublinhar que além do acto da criação do qual nasce uma obra de arte é fundamental manter também a sua circulação, a sua transmissão e recepção – este papel indispensável pertence ao domínio dos interpretes e do público. É óbvio que os criadores têm uma conexão quase física com as suas obras, mas deixem-me constatar no fim deste “Em Foco” que hoje em dia os génios os profetas românticos já não existem. A arte não é religião mas uma das necessidades básicas de todos os seres humanos.JSz
