I - Katharine Rawdon
II - Elizabeth Davies
III - Irene Lima
IV - Pavel Arefiev
V - António Quítalo, Paulo Guerreiro e Hugo Assumpção
VI - Pedro Wallenstein
VII - Ricardo Lopes
Andamentos / Partes
01 - I
02 - II
03 - III
04 - IV
05 - V
06 - VI
07 - VII
Entidade/Evento Teatro Nacional de São Carlos - Orquestra Sinfónica Portuguesa
Local Centro Cultural de Belém - Grande Auditório
Localidade Lisboa
País Portugal
Notas Sobre a Obra
1. Toda a gente sabe o que é um graffiti. Embora existam tipos muito diversos há dois aspectos comuns a todos: são inscrições gráficas nas paredes e são ilegais. Quer sendo um grafismo indecifrável, uma palavra de ordem ou outra coisa qualquer, desenham-se em locais não previstos para esse efeito. Nisso reside a sua ilegalidade. O aspecto mais interessante, no entanto, é o facto de haver uma espécie de estilo graffiti obscuro e anónimo no qual o significado não é evidente – aqueles graffiti arredondados e coloridos que existem nas longas paredes que antecedem as estações dos comboios, nas partes interiores dos viadutos ou nas paredes dos edifícios industriais destinados à demolição. Todos mostram um desejo de inscrição artística fora dos lugares instituídos para tal e, sendo anónimos, têm uma autoria colectiva. O sub-título [just forms] alude a uma posição de Boaventura de Sousa Santos sobre a cultura portuguesa no seu todo: é uma cultura de fronteira – não tem conteúdo, só tem forma – sendo, segundo o autor, os portugueses dotados para manipular com criatividade o que recebem sempre de fora. Não me é possível aqui tentar explicar melhor esta posição e remeto, por isso, para os seus livros. Nesta peça usei como metáfora inicial estes dois aspectos principais: as semelhanças e diferenças inescrutáveis no estilo graffiti e o facto de qualquer compositor, ao escrever uma partitura, criar inevitavelmente uma forma.
2. Daqui decorrem várias consequências. Os sete graffiti tem semelhanças entre si, os materiais reaparecem em diferentes graffiti, mas cada um constitui uma forma e, simultâneamente, uma parte da forma global. Uma terceira consequência foi o desejo de usar materiais “pobres”, como por exemplo, um ou dois acordes-base que, por si só, não serão especialmente dotados de significação.
3. A noção de objecto musical que tenho usado, de maneira puramente privada, enuncia, primeiro, a consciência da historicidade dos materiais e, segundo, o campo de possibilidades que se abre perante um acorde, uma melodia particular, uma ideia rítmica ou um conjunto abstracto de notas fora de qualquer contexto concreto. As possibilidades de concretização-em-obra de cada um destes pontos de partida são tanto mais vastas quanto maior for o desapego em relação aos dois postulados definitivos de que tenho procurado fazer a crítica estética (que não se dirige a obras particulares mas a orientações gerais). Primeiro, a convicção pós-adorniana de que só os princípios pós-seriais e seus derivados asseguram a produção do novo e, segundo, a convicção oposta de que só o regresso à tonalidade pode retirar a música do beco-sem-saída a que a orientação anterior a conduziu. Não partilho nenhuma destas posições e, se já ataquei que chegasse a primeira desde 1991, sinto cada vez mais a necessidade de criticar a segunda. Seguindo Foucault, penso que o novo não é aquilo que somos mas aquilo em que nos vamos tornando. Quando digo que faço uma pequena teoria para cada peça, tento sublinhar que cada peça musical é só uma peça musical – o seu potencial transformador do mundo é limitado – na qual se produz a abertura ao contingente, ao indefinido, ao instável que procuro no acto de fazer as obras, de lhes dar forma.
4. No caso de Graffiti [just forms] o ponto de partida foi um acorde. Tal como os graffiti de muitas cidades do mundo tem similitudes surpreendentes, as minhas formas recorrem ao acorde-base, não como unidade temática, mas como base figural para outro desenho. Cada desenho, cada devir-forma pode sublinhar as semelhanças ou as diferenças, as continuidades ou as interrupções. Um acorde é hoje uma entidade dotada de um potencial que vai muito além, da simples transposição, da modulação tonal ou da especulação aritmética intervalar. Se permanece no tempo cria uma dobragem sobre si próprio, cria uma tensão musical na antítese do arrepio aristocrático perante a modulação surpreendente do Séc. XVIII. Se muda, pode mudar para elementos dele derivados mas, por mutações radicais de timbre, de tempo, de registo, se podem iluminar provisoriamente como “outra coisa”. A sobreposição de dois ou mais destes elementos pode criar novos “graffiti”. A mão do compositor que desenha um linha horizontal ou uma larga curva dinâmica pode, do mesmo modo, traçar uma abrupta linha vertical de corte.
5. Se me alargo nestas considerações é fundamentalmente porque o espaço público me é reduzido. Pessoalmente não me posso queixar demasiado como é óbvio. Mas não é disso que se trata. Falo de falta de interlocução. Os compositores exprimem as suas ideias em curtas entrevistas de jornal ou em notas de programa. No actual concerto das artes em Portugal a música é, talvez, a mais viva em pulsão interna e a mais negligenciada, não só no espaço público, como, ainda de forma mais evidente, pelos escritores, os poetas, actores, bailarinos, pintores, arquitectos ou filósofos. Trata-se de uma comunidade artística que não existe enquanto tal – não se organiza, não se faz representar – nem consegue quebrar os atavismos profundos da “cultura portuguesa” que, historicamente, foi sempre sobretudo literária. Poucos conhecem a nossa música, pouquíssimos conhecem o que pensamos ou lê o que escrevemos. Ninguém leva a sério as nossas divergências internas, ninguém se interessa por elas. Quantos artistas-outros estarão hoje nesta primeira audição? Infinitamente menos do que em qualquer vernissage inaugural de arte/moda e tem sido sempre assim. Quando estes artistas ou intelectuais escrevem ou falam sobre música, fazem-no quase exclusivamente sobre os grandes nomes do cânone ocidental. É o que se passa também no espaço público da crítica. 6. Aliás todos o fazemos. Cometemos um suicídio involuntário porque, no mesmo lance em que criamos uma nova obra musical, alimentamos o veneno civilizacional que nos enfraquece mortalmente: a aceitação como natural de uma situação histórica de subalternidade perene. Vivemos uma espécie peculiar de cosmopolitismo-provinciano ou de provincianismo-cosmopolita que julgo ser a temática que mais precisaria de debate.
7. Por isso escrevi a frase de Peter Sloderdijk “não há só aprendizagens positivas... ao lado há um verdadeiro curso de decepções” em epígrafe do seguinte texto “Sobre a melancolia física do artista” de Setembro de 2004: Íntima e desoladamente, vou estanto cada vez mais convencido da inutilidade da arte e da música no quadro do espaço-tempo em que vivo. Uma nova obra portuguesa, amputada quase sempre dos seus modos actuais de sobrevivência –a edição da partitura e a edição discográfica– destina-se à categoria de desperdício patrimonial virtual e acrescenta-se às anteriores como alimento para a persistência do secular discurso lamentoso. É tempo de considerar esta situação definitiva, irreformável.
Esta não é uma boa notícia mas mais vale considerá-la verdadeira para melhor se poder interpretar a hipocrisia dos discursos oficiais de sempre e a permanência das insuficiências de todo o Séc.XX.
Resta ao criador considerar a sua obra como uma carta escrita aos amigos destinada a ser lida daqui por mil anos, na melhor das hipóteses.
No entanto, quando componho, sinto-me como que deslocado para fora das determinações do real e concentrado na coisa-em-si e assim posto em sossego na atitude desinteressada kantiana.
CODA: Este texto tem uma forma “graffiti”. No entanto, talvez seja dotado de algum conteúdo compreensível e possa assim ser partilhável. A peça divide-se em sete graffiti. Só o graffifi II tem título: “petite musique negative de nuit”. Cada um dos sete graffiti é dedicado a um dos vários músicos da OSP que nos últimos anos tem estado presentes em vários concertos com peças minhas. É nessas relações de trabalho que o compositor abandona provisoriamente o isolamento próprio da natureza da sua actividade, mas tem sido pela sua repetição em diferentes obras que se acumulam os laços e os afectos que a execução de uma só peça não permite, de tal modo é curto o tempo de ensaios em todo o mundo. A máxima que prevalece actualmente tem nome e veio da América: time is money. Como não há dinheiro não há tempo. Os dedicatários dos sete Grafitti são: I- Katharine Rawdon, II- Elizabeth Davies, III- Irene Lima, IV- Pavel Arefiev, V- António Quítalo, Paulo Guerreiro e Hugo Assumpção, VI- Pedro Wallenstein, VII- Ricardo Lopes e daqui lhes envio um abraço forte. A razão de ser musical das dedicatórias tanto pode ser óbvia como discreta. Há um jogo contra a falta de tempo.
António Pinho Vargas, 14 de Fevereiro de 2006
