Em foco

Eduardo Luís Patriarca

Questionário/ Entrevista

Parte I · raízes e educação

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos o levaram à composição?

Eduardo Luís Patriarca: Não tenho raízes musicais directas. A minha família, ainda que ligada a diferentes artes, não tinha apetências musicais destacáveis.
Enquanto estava no Infantário, na altura localizado no Colégio de Nossa Senhora da Esperança no Porto, havia aulas de música, e um dia pedi à minha mãe para ter aulas de piano, teria entre os três e os quatro anos.
A composição apareceu naturalmente. Mal tive um piano senti mais necessidade de o explorar do que de executar o repertório, e entre pequenas canções até uma primeira experiência para piano e gravação fui criando esse caminho. As certezas surgiram mais tarde, já com treze, catorze anos, quando aluno do António Pinho Vargas e depois aluno do Jorge Peixinho.

Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?

EP: Todos os momentos verdadeiramente de educação musical foram de grande importância. Muitos deles verdadeiramente afastados da sala de aula. Há diversas conversas de “café” que foram mais importantes do que aulas inteiras e muitas vezes vindo do mesmo interlocutor. Outras foram as audições de determinadas obras, o impacto causado.
Recordo aulas excelentes do Cândido Lima, normalmente as muito específicas, sobre determinado assunto, tal como quando, com ele, conheci Tristan Murail e Gérard Grisey, ou o quarteto de cordas de Luigi Nono. Da mesma forma, numa aula completamente “outsider”, o Álvaro Salazar juntou os alunos de Composição para falar sobre György Ligeti.
Confesso que se já me fascinava a sua música, aqui foi levado ao máximo da percepção e do entendimento. Também algumas aulas do Christopher Bochmann foram fundamentais para a análise e entendimento de determinadas obras.
Marcou-me de forma particular a audição do “Sacre du Printemps”. Mudou toda a minha percepção da música. Tal como, pelas mão do Fernando C. Lapa, os “Quartetos” de Bela Bartók e o “Gesang der Jünglinge” de Karlheinz Stockhausen.
Nunca senti a estrutura académica como o factor fundamental da minha educação musical.
No entanto aos catorze anos, durante o meu 9.º ano o primeiro contacto com o António Pinho Vargas e aos dezanove com o Jorge Peixinho, transformaram-se nos elementos fundamentais para a minha escolha enquanto compositor. Mais tarde os seminários com o Emmanuel Nunes na Fundação Gulbenkian, particularmente o primeiro com as análises de “Quodlibet” (1990-91), “Minnesang” (1975-76) e “Einspielung I” (1979), marcaram certas mudanças de perspectiva fundamentais para a minha escrita.

Parte II · influências e estética

Que referências assume na sua prática composicional? Quais as obras da história da música e da actualidade mais marcantes para si?

EP: Assumo referências com toda a música que ouvi, umas mais óbvias do que outras. De formas diferentes, ou em aspectos diferentes do meu processo as obras medievais e as vertentes mais ligeiras do séc. XX partilham lugar. Passando claro por obras do repertório.
Penso que a cada momento, pelos aspectos a que é dada determinada importância as referências mudam. Não são constantes os papéis que cada uma toma no processo criativo. Como já referi, “Le Sacre du Printemps” foi a obra que mais me marcou, e que teve um papel fundamental no meu desenvolvimento estilístico. Mas ao longo dos anos outras tiveram papéis igualmente importantes. Nas obras do passado, várias das chansons de Josquin des Près, o “Livro V de Madrigais” de Claudio Monteverdi, a “Missa Notre-Dame” de Guillaume de Machaut, a “8.ª Sinfonia” de Ludwig van Beethoven, os “Anos de Peregrinação” de Franz Liszt, quase todo o Erik Satie, “Péleas et Mélisande” de Claude Debussy, como uma grande abertura de percepção “Música para Cordas, Percussão e Celesta” de Bela Bartók, etc.
Em determinada época várias obras de John Cage, entre as estritamente musicais e os textos; a descoberta de Giacinto Scelsi, e de compositores orientais, como Tōru Takemitsu ou Liao Lin-Ni, mas recentes sem dúvida quatro obras são fundamentais para mim: “CDE” (1970) de Jorge Peixinho, “L’amour de loin” de Kaija Saariaho, “L’Esprit des dunes” de Tristan Murail e “Vortex Temporum” de Gérard Grisey.

A dicotomia ocupação – vocação pode definir a abordagem artística/profissional do compositor. Onde, na escala entre o emocional (inspiração e vocação) e o pragmático/ racional (cálculo e ocupação), pode localizar a sua maneira de trabalhar e a sua postura enquanto compositor?

EP: Como sempre, depende das obras e da época em que se inserem. Já fui absolutamente “cálculo e ocupação” e cada vez mais fui, ainda que mantendo as ideias globais desse trabalho, passando ao emocional.
As primeiras peças eram francamente emocionais. Partiam de uma improvisação e de um gosto pessoal, fruto das audições e referências emocionais. A pouco e pouco a técnica e a necessidade de criar estruturas e determinismos levaram a processos de cálculo, sejam eles na organização formal ou nas técnicas utilizadas. Nunca fui muito adepto do serialismo, mas passei por aí em algumas peças de 1989 e 1990, muito particularmente nas “5 Peças” para piano de 1990, onde mesmo assim senti a necessidade de um trabalho emocional, aqui na vertente tímbrica.
Foi mais tardio o processo absolutamente calculista. Acredito que foi importante e que mesmo assim criou obras importantes no meu percurso, mas senti, e ainda acontece ouvindo essas peças, a falta do lado meramente artístico, um rigor que nem sempre me preenchia.
Hoje, assumo definitivamente três elementos fundamentais no meu processo criativo, o lado estético, o lado técnico e o lado sensorial. Os três complementam-se e permitem uma abordagem mais cuidada e integrada das situações emocionais e calculistas. Acabam por se fundir e fazer parte uma da outra, sem relevância especial para nenhuma delas.
Neste momento não consigo fazer distinção entre a ocupação e vocação. Penso que ninguém cria só com uma delas, sempre escrevi por necessidade pessoal, à qual se veio agregar a ocupacional. Claro que uma obra encomendada implica determinadas características e obrigações, mas tenho de ter a liberdade de criar o que pretendo. Fazer música para entreter os interesses de alguém e as suas ideias não me interessa de todo. Mesmo escrevendo para teatro ou cinema, ou para situações específicas, não abdico dos meus ideais vocacionais. Se se pretender que escreva algo de outra forma, para caber nestas situações, não o faço. Ponto.

Existem algumas fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

EP: Existem várias fontes. Frequentemente refiro me ao meu trabalho como meditações em fractais e espectros, o que penso que resume bastante bem esta questão. Desde a inspiração budista, retirada das meditações e de algumas posturas da filosofia Zen, ao uso de fractais, tanto ao nível matemático como a um nível meramente poético, são factores que marcam o meu trabalho e que tomam conta dos processos técnicos e criativos.
Na prática, aqui responde-se à situação da questão anterior. Na definição das meditações em fractais e espectros, conjugam-se os três elementos, estética (espectralismo/ espectro), técnica (fractais/ processo espectral/ padrões/ ciclos e policiclos) e sensorial (meditação/ abordagem budista/ som unificado/ repetição). Parece-me bastante óbvia a relação entre as três partes, e a quantidade de elementos comuns.
Os três elementos juntam-se em diversos elementos, que poderão ser a célula-base/ embrião de toda a minha escrita. Podemos ver fractais nos espectros harmónicos e nos inarmónicos, podemos ver o desenrolar espectral de um som num mantra budista, podemos ver a repetição do mantra nos fractais. As diferentes dimensões de cada um destes planos sobressaem neles mesmos, os fractais são a repetição de si mesmo em diferentes proporções, o espectro são as diferentes proporções do mesmo som, o mantra é a extensão proporcional do mesmo elemento. Simultaneamente criam profundidade, ritmo, harmonia, melodia, estrutura, diferentes dimensões de um mesmo elemento, vários elementos numa mesma dimensão.

No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

EP: Sinto-me ligado à escola espectral. Não só pela relação emocional com algumas das obras, mas também com grande parte das linhas orientadoras desta estética.
Não ao nível mais profundo da base inicial da “escola” espectral, mas nos resultados finais. Na preocupação com a manipulação de um som por si mesmo, transformar um som no elemento único e exclusivo da criação, como a definição de determinados processos que caracterizam a estrutura formal e harmónica.
Provavelmente a vertente pós-espectral de Kaija Saariaho e de Philippe Hurel, bem como as obras finais de Gérard Grisey me marquem mais esteticamente do que as “obras-tratado” como “Les Espaces Acoustiques” ou “Mémoire/ Érosion”.

Existem na sua música algumas influências da cultura não ocidental?

EP: A cultura oriental, especificamente o pensamento budista, a filosofia Zen, e mesmo taoista. Desde obras como “Xiaoling para David” (2013), “Haikus para Morgana” (2013), “Ensō” (2011), , o ciclo “Mayahana” (“Zazen” [2011], “Kado” [2015] and “Kōdō” [2020]), que adoptam elas próprias os nomes específicos da relação oriental, a obras como “We are all made of stardust” (2017), “What the little bird told her” (2019), “people have no idea how beautiful the darkness is” (2020), “Brief für Teresa” (2020), que mantêm o mesmo pensamento, numa abordagem poética e sem ligação imediatamente perceptivel da relação.

Parte III · linguagem e prática composicional

Como caracteriza a sua linguagem musical do ponto de vista das técnicas desenvolvidas na composição nos séculos XX e XXI? Há algum género/ estilo musical pelo qual demonstre preferência?

EP: Como um misto de influências, ainda que maioritariamente assente nas técnicas espectrais. Nunca encontrei um estética que sozinha defina o meu pensamento, o que aliás penso que será comum a todos. Normalmente uma determinada estética é fruto das necessidades de alguém, as quais por natureza, não serão nunca exactamente as minhas. Teremos pontos de convergência, mas suficientes diferenças para que não caibamos nas mesmas necessidades estilísticas. Vejo as estéticas de determinado grupo como um exercício musicológico, uma forma de encaixar vários elementos num único.
Temos preferências e afinidades, mas também divergências suficientes para não pertencermos a um grupo exclusivo, o que aliás me parece ser o percurso comum actualmente.

Podia descrever o processo atrás da sua prática composicional? Compõe a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global da música?

EP: Começo sempre pelo título. Essa é a ideia-embrião, o conceito, a pretensão de informação e de transmissão. Serve para me indicar caminhos, tanto estruturais, como dramáticos. No entanto, cada momento é um caso específico, e cada um implica formas de trabalho diferenciadas. Há uma constante na organização da forma, aspecto que me preocupa particularmente. O conceito de retorno, de apoio.
O som, a sua essência enquanto estrutura será sempre a base da peça, ainda que possa ser acompanhado de um texto, ou somente o elemento harmónico derivado desse som, uma imagem associada ao som, ou que de alguma forma o complemente. A partir daqui surgem os restantes elementos e consequentes manipulações. Estes determinam a estrutura global, formal e então começam a ser realmente trabalhados. Raramente o esquema inicial se mantém fielmente. Há quase sempre adaptações, derivadas das manipulações dos diversos elementos. Na verdade todas as estruturas acabam por ser embrionárias, já que são as relações sistemáticas entre elas que determinam os caminhos.
A forma gere os elementos e as suas transformações e estes, aos serem manipulados, geram os elementos formais.

No contexto da sua prática composicional podia definir a ligação (ou oposição) entre o cálculo/ raciocínio/ processos científicos (por exemplo ligados a fenómenos acústicos) e a vertente mais virada para a emoção (os chamados "impulsos criativos")?

EP: Todos os elementos são fundamentais. Há, claro, algumas técnicas que determinam o desenrolar das estruturas, ou que pelo menos aparecem com frequência suficiente para serem determinantes no discurso, mas quase sempre os “impulsos criativos” servem para dar seguimento aos aspectos meramente técnicos. Uso com frequência a ideia de ciclos e da sua sobreposição. Estes acabam por ter um raciocínio muito estruturado e calculado, e podem muitas vezes ser o elemento base sobre o qual vão surgindo outros, estes sim muito mais emocionais e derivados de momentos específicos da base, como resultados em segundo plano do que está a acontecer. Qual deles ganha importância? Depende de vários factores. Por exemplo em “Ensō” (2011), a criação de diferentes ciclos, que se sobrepõem, cria nestas sobreposições, outros ciclos. Estes surgem fora do cálculo inicial dos anteriores e ganham um papel independente, trabalhado de forma mais livre, mais próxima de uma intenção sensorial, adaptando-se ao cálculo e em simultâneo abandonando a sensação de rigor estrutural.

Que relação tem com as novas tecnologias (por exemplo com os meios informáticos) e como estas influenciam a sua maneira de compor, e a sua linguagem musical?

EP: Uso as novas tecnologias de forma irregular. Houve épocas em que senti mais necessidade, noutras menos. Na decisão de uma obra com electrónica, por exemplo, o papel desta última pode ser modificado ao longo do percurso da escrita. Utilizei a electrónica em diferentes formatos, hoje assumindo cada vez mais o papel da electrónica em tempo real, mas inicialmente mais em suporte fixo, seja contínua ou fragmentada ao longo da execução.
Em determinada altura socorri-me de programas como o Open Music, para ajuda à manipulação do material, mais como forma de poupar tempo do que para criar novos elementos. Como ainda uso situações de manipulação que alguns programas de notação apresentam. Estas práticas são exclusivamente processos de organização, de transformação que de outra forma seriam realizados manualmente, com tudo o que de aí deriva, erros, muito tempo de escrita, para recursos que na verdade acabam por ser usados depois através de outras decisões, e que frequentemente acabam por descartar grande parte desses materiais resultantes.
Não entendo a necessidade, por exemplo, de se usar um programa para determinar os diferentes parâmetros, ou pensar que um programa de notação ajude à criação. Penso que este tipo de programa serve um fim em si mesmo que é notação! Ajudar a escrever uma partitura legível, permitir criar partes e um formato aprazível para o executante, que por vezes o manuscrito não dá, sem descartar as situações nas quais o manuscrito é perfeitamente suficiente. Quando a criação de um algoritmo é processo do compositor que se serve da programação para o gerar e manipular faz sentido, quando se espera que o programa crie o algoritmo e apresente as situações, não faz.
Tenho muito bem estruturado o percurso, material e ideia do resultado final das minhas obras, o que leva a que na utilização de meios informáticos, estes sejam mais um elemento, que se adaptará ao resultado e não o contrário. Tal como em qualquer outro processo, a electrónica ajusta-se ao processo criativo, tem o mesmo papel que os elementos não informáticos e gere as mesmas situações, podendo determinar estruturas formais ou caminhos no desenrolar da composição.
O recurso informático que pode influenciar mais o meu material e estruturas é a análise espectral. Muitas vezes é o passo inicial para a criação.

Qual a importância da vertente espacial e tímbrica na sua música?

EP: A espacialização foi em certa medida uma necessidade recorrente das minhas práticas e objectos de estudo nos anos 90. Transformou-se numa preocupação de segundo plano, que ocorre exclusivamente no actual trabalho com a electrónica.
Os recursos acústicos para que a espacialização ganhe importância foram-se mostrando cada vez mais difíceis de gerir, há sempre dificuldades, ou de espaço ou de correcta realização, como tal, a electrónica permite-me fazê-lo sem grandes problemas e instrumentalmente, só como apoio à noção de policiclo.
Não impede que lá volte de quando em quando. “MIT [Memórias internas em moviementos e texturas]” (2018), para seis percussionistas, electrónica em tempo real e fixa, vive precisamente da espacialização, da localização e de agrupamentos tímbricos. O público, fica no centro, vivendo uma experiência impossível de repetir em gravação. No entanto, esta obra foi escrita para um determinado local... e até que ponto a sensação criada se repete noutro local? Certamente, não se repete em locais nos quais o público não possa ficar no centro da execução.
O timbre, até por relação com o espectralismo, é fundamental na minha música. As diferenças tímbricas, por vezes bastante subtis, entre análises espectrais da mesma frequência com origens diferenciadas são a base das minhas manipulações harmónicas, criando campos harmónicos coesos ou contrastantes e por isso necessariamente estruturantes do material musical. Por exemplo, no novo ciclo “Rituais” (2015), as peças I a III utilizam os mesmos elementos de base, quanto à electrónica e às frequências geradoras, mas a análise em cada momento da sobreposição dessas frequências geradas pelo instrumento em causa com o elemento electrónico, criam as estruturas melódico-harmónicas utilizadas, o que altera completamente cada uma das peças, na relação de umas com as outras, bem como na sua relação com a electrónica.

Qual a importância do experimentalismo na sua música?

EP: Tal como a espacialização, deveu-se mais a recursos didácticos no meu percurso do que a uma necessidade intrínseca do seu uso.
Claro que há sempre uma certa dose de experimentalismo, há sempre processos novos e recursos menos usuais, que caracterizam cada peça na minha produção. Servem essencialmente como manipulações dos parâmetros trabalhados. No entanto, é um elemento nada descartado por mim. Há várias ideias que recorrem a usos não convencionais dos instrumentos, mas como sempre, só no decorrer do processo criativo é que ganham, ou não, importância suficiente para serem usados.

Quais as suas obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso enquanto compositor?

EP: Ao longo dos anos vamos criando empatia com diferentes obras e sentindo importâncias diferentes em cada uma. Há, mesmo assim, algumas que pela sua génese ganham uma vida própria na definição da nossa estética. Algumas ficam isoladas durante algum tempo com esse papel, outras rapidamente cedem, ou acumulam lugar com outras. Um primeiro ponto importante foi Self para piano e electrónica em 2004, precisamente na determinação dos ciclos e das diferentes sobreposições. Depois em anos sucessivos, 2011 – “Ensō” para orquestra, 2012 – “Processione” para quarteto de cordas, 2013 – “Canções de Lemúria” para voz e piano e 2014 – “A propos d’un son” para viola e electrónica. Estas acumularam viragens importantes. São diferentes umas das outras em pontos essenciais da percepção e no entanto, mantêm e acumulam técnicas e estéticas. Penso que a última acumula os desenvolvimentos que cada uma das anteriores trouxe, e estabeleceu um patamar específico. Outras peças, por vezes satélites destas, assumem as mesmas técnicas, não as desenvolvendo mas utilizando-as meramente, daí não terem a força de viragem na escrita.
À data surgiram, naturalmente outros pontos de viragem, “We are all made of stardust” (2017), por exemplo abriu as portas, não só em pensamento como em técnica a obras como “people have no idea how beautiful darkness is” (2020), “Brief für Teresa” (2020) ou “Kōdō” (2020). Por sua vez “people have no idea how beautiful darkness is” abre portas a outras ideias, reformula obras ainda em processo de criação, implica uma abordagem diferente e nova nas consequências do material.
Como disse, há empatias distintas com a nossa própria produção, há elementos contínuos formulados nestas obras que passam para outras, que aumentam e consolidam o acervo técnico e sensorial de um pensamento e de uma forma específica de transmitir esse pensamento.

Parte IV · a música portuguesa

O que acha sobre a situação actual da música portuguesa? O que distingue a música portuguesa no panorama internacional?

EP: Por um lado estamos em crescimento, com vários jovens compositores dos quais se dá a ouvir as suas obras; temos jovens intérpretes cada vez mais interessados na música portuguesa e ainda estruturas que defendem, editam, apresentam a nossa música. Mas… perdemos todo o apoio institucional, e o pouco que é dado raia o gozo. Infelizmente as pessoas que poderiam estar nestas instituições com verdadeiros interesses artísticos não se dão bem com os interesses financeiros, e estes não entendem sequer os primeiros.
Levantamos sempre a questão dos tempos de crise e do que acontece com os apoios culturais nestas fases, mas esquecemo-nos frequentemente que na actualidade a crise maior é de valores, à qual se agrega a crise financeira. Não há falta de apoios, estão é extremamente mal distribuídos. Não nos vêem como recursos financeiros, como criação de divisas, e no geral quanto menos se fizer pensar melhor.
Facilmente tiraremos a estes jovens que melhoram a nossa situação o papel que poderão vir a ter, já que os apoios são nulos, valha-nos a determinação e perseverança que vão tendo. Não me parece que nos distingamos no panorama internacional, temos exactamente as mesmas competências que qualquer músico estrangeiro, a globalização é isto mesmo. Os acessos são os mesmos. Eventualmente criámos uma necessidade diferente vinda de anos sem saída e sem acesso a nada, mas que foi colmatada, pelo menos parcialmente. Parece-me sim, que as instituições nos diferenciam, e frequentemente as portuguesas. Com frequência fazemos o louvor ao que vem de fora e esquecemos o que cá está, mesmo que com capacidades iguais. Não é uma realidade nova, nem recente, o que a piora interiormente. Mas, já se ouve a música portuguesa fora, com uma regularidade que há alguns anos não era expectável, compositores como Hugo Vasco Reis, Igor C. Silva ou Nuno Lobo, vão apresentando frequentemente obras no exterior e acentuando um caminho que poderá ser cada vez mais largo e de maior interesse, até para a criação de apoios.
Confesso que me estranha não ver um único compositor português como compositor residente na Casa da Música, com a devida excepção do Emmanuel Nunes e dos jovens compositores residentes. Foram jovens, deixarão de o ser, e há os que já não são, alguns já verdadeiros gigantes da música portuguesa, que continuam a passar ao lado desta realidade. Não falo da execução das suas obras na Instituição, lá se vai fazendo uma ou outra encomenda, ou por anseio exterior que leva as obras destes compositores à Casa da Música, falo de assumir nomes portugueses como figuras fundamentais de um ano na Casa da Música, de haver um ano português.

No seu entender é possível identificar algum aspecto transversal na música portuguesa da actualidade?

EP: Não, de todo. Ainda que existam, naturalmente, algumas confluências estéticas, não me parecem criadoras de escolas ou de nichos estéticos. É inevitável que com uma maior possibilidade de informação sobre a escrita uns dos outros, se criem afinidades, que se usem elementos e técnicas que descobrimos noutros compositores. Acontece entre os compositores portugueses, como acontece com a audição de compositores estrangeiros obviamente. Como disse inicialmente, há necessidades distintas a cada um que fazem com que a apropriação de determinados elementos técnicos e por vezes resultados sonoros, ganhem força e caminhos distintos. Posso citar duas situações específicas, uma mais antiga, na encomenda a mim, ao Telmo Marques e ao Paulo Ferreira Lopes, que tínhamos por base o uso da tradição popular portuguesa, e que gerou três obras completamente distintas; uma mais recente, na qual o Hodiernus Ensemble encomendou a diferentes compositores obras que usassem material meu ou que tivessem ligação com a minha produção, pelo aniversário dos meus 50 anos. Os jovens Rúben Borges, com “Haiku”, e Solange Azevedo, com “Stardust Dissolution”, abordam respectivamente “Haikus para Morgana” e “We are all made of stardust”, sem criarem cópias, fizeram seus os materiais. Claro que se encontrarão pontos comuns, que se encontrão referências auditivas, mas as soluções criadas para cada elemento distinguem-se.

Como poderia definir o papel de compositor hoje em dia?

EP: Acho que os papéis não mudaram, mudaram sim, os interesses. O compositor continua a escrever sobre o que sente e vê, continua a lançar ideias como as entende, a pôr questões no domínio da percepção, de uma forma mais específica ou menos, depende de cada um. Mudaram, também, as necessidades, entre o que se escreve e o que se pretende escrever, quais as funções inerentes a essa escrita.
No entanto, o compositor continua a ter o papel que cabe a qualquer criador, e a qualquer artista, transformar a Arte em todas as suas vertentes, simultaneamente apaziguadora e desafiante, de ideias e costumes. Cabe neste papel o levantamento de questões, a discussão das mesmas, ser intervenientes activos, já que a passividade é fácil de alcançar e de se deixar assentar.

Conforme a sua experiência quais as diferenças que pode distinguir entre o meio musical em Portugal e em outras partes do mundo?

EP: Os meus últimos contactos com compositores e intérpretes estrangeiros, fazem-me perceber que não há grandes diferenças. Há sempre os filhos do Estado e os bastardos. Uns, e como já disse, quanto mais representarem interesses económicos e políticos, têm os apoios que precisam, os outros mendigam.
Em França criou-se uma estrutura, Tempóra, da qual faço parte, que serve precisamente para apoiar, dentro das suas possibilidades, os músicos que estão fora dos grandes centros. Lembro-me que uma das queixas vinha da diferenciação entre Paris e as restantes cidades (a sede desta estrutura é Bordéus). E mesmo os parisienses se queixavam da forma como eram distribuídos esses apoios.
Neste momento a estrutura junta músicos de todo o Mundo, com os mesmos problemas.
A tal crise de valores é mundial, não é específica deste ou daquele país. A verdade é que os poderosos economicamente dominam também a cultura, impingem-na.

Parte V · presente e futuro

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros? Podia destacar uma das suas obras mais recentes, apresentar o contexto da criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

EP: Neste momento, destacaria duas obras, começando, talvez por ter sido a última escrita, por “people have no idea how beautiful darkness is”. A peça surge no contexto de uma encomenda do Hodiernus Ensemble (flauta, saxofone, violino, violoncelo e percussão), que junta a esta obra, outras três encomendadas a Rúben Borges, Solange Avezedo e Gonçalo Gato, que devem usar materiais meus ou uma qualquer ligação com a minha obra.
Esta peça usa diferentes contextos do conceito de escuridão, seja por processos transformação de escuridão em luz, seja pelas diferentes paletas dentro da própria escuridão. Vive de manipulações constantes de fórmulas melódicas extremamente curtas, que se desenvolvem, ora em intervalos semelhantes, ora em gradações distintas dos mesmos intervalos. Ao percurso instrumental juntam-se a electrónica em tempo real, e a electrónica pré-gravada. Os elementos pré-gravados correspondem à narração por parte de James Earl Jones do poema “Raven” de Edgar A. Poe, o qual é usado não na sua totalidade, mas sim por frases ou mesmo palavras, que se destacam na própria construção. A análise espectral das diferentes repetições da palavra “Nevermore”, nas suas variadas derivações dão origem às transformações melódicas e organizações harmónicas. A estrutura fractal da peça, coincidente com várias outras obras minhas, determina a estrutura, os planos de repetição, de construção cíclica e sobreposição cíclica. Em certos aspectos, a caminhada harmónica lembra-me “Treize Couleurs du Soleil Couchant” de Tristan Murail, na medida em que cada agregado se transforma pelo interior, criando e recriando texturas de som extremamente próximas, mas suficientemente distintas para se sentirem como harmonias diferenciadas, conciliadoras ou opositoras do caminho melódico. Muito do processo é acompanhado pela electrónica em tempo real que vai acentuando e simultaneamente desgastando cada elemento harmónico. Este processo derivado de “Brief für Teresa”, actua como um “atractor estranho” (dupla referência a Tristan Murail e aos fractais) que permite derivações de uma espiral não regular, cheia de desvios. Simbolicamente a beleza da escuridão remete para ideais budistas de caminho, contemplação e meditação.
Destaco igualmente “Kōdō”, para prato suspenso, incenso e electrónica em tempo real. Aqui, ainda que pareça, não há elementos cénicos, no sentido estrito, ou seja situações acessórias. “Kōdō”é a terceira peça de 5 (duas por concluir ainda) do ciclo “Mayahana”, sendo precedida por “Zazen” e “Kado”. Todas estas peças são para percussão e electrónica, sendo “Kado” a mais tradicional na instrumentação, marimba, temple-blocks e electrónica, e dedicadas ao seu intérprete (que de alguma forma são também os responsáveis pela sua existência) e a um compositor geracionalmente próximo do intérprete e que eu admiro particularmente. Nesse sentido à data “Zazen” foi dedicada ao Nuno Aroso e ao Luís Antunes Pena, “Kado” ao Jorge Lima e ao Igor C. Silva. “Kōdō” é dedicada ao Nuno Aroso e a Liao Lin-Ni.
Esta peça está construída sobre três ciclos ligados à essência budista, que se sobrepõem e se dão em continuidade formal e estrutural. Sobrepõem-se em policiclos, que neste caso determinam também transformações tímbricas, que variam no uso da electronica, que tem a mesma função descrita anteriormente, acrescentando espaço e profundidade, e igualmente variam no recurso a diferentes formas de execução. O incenso apela aos sentidos, ao elemento sensorial, à sensação de distanciamento do espaço físico, tendo um papel fundamental no final da obra como material de execução, na criação de um elemento tímbrico completamente distinto dos restantes. “Kōdō” (香道) quer precisamente dizer o caminho do incenso ou cerimónia do incenso e é um dos momentos da cerimónia do chá na meditação do Budismo-Zen. Na verdade, a obra vive de um único elemento sobreposto a si mesmo em diferentes proporções (fractais), que se repete sequencialmente em transformação contínua, começando com uma maior definição tímbrica e de ataques até se desfazer destes elementos enquanto parâmetros específicos.
Como novos projectos, existem neste momento vários já em trabalho como “Omkara” para trompa e electrónica (escrita para o Hugo Freitas), “Samatha” para flauta e electrónica (para a Natalia Jarząbek), “Waterstones” para soprano [percussões], electrónica e luzes (para a Marina Pacheco), “Passio Iesu” para baixo, quarteto vocal, electrónica fixa e em tempo real, vídeo fixo e em tempo real (para o Bruno Pereira), além de esboços e ideias para a conclusão do ciclo “Mayahana”.

Como vê o futuro da música de arte?

EP: A Arte continua a ter o mesmo papel. E a música continua a partilhar como as restantes Artes as funções sociais e ideológicas decorrentes da época em que se insere. A História determina este papel, o que não deixa de me preocupar, já que os valores estão cada vez mais baixos e as necessidades acompanham a tendência.
Estamos numa época em que todos se acham merecedores de destaque, e em qualquer área. Canta-se por que se quer ser cantor, não de facto, mas o fenómeno pop que tem muitos seguidores. Aparece gente e desaparece com um velocidade incrível, e que não deixam rasto…
Curiosamente outras Artes, como a Literatura, a Pintura, a Dança, a Representação (nas mais diversas vertentes) posicionaram-se no domínio da contemporaneidade, com novas visões dos clássicos e alterando os padrões. No entanto, os “actores” destas artes afastam a música de Arte no domínio actual. Frequentemente se usam as obras eruditas do passado para acompanhar as intervenções do presente. Frequentemente questionam a intenção musical actual, referindo muitas vezes a ausência de “harmonia”, de “melodia”. Parece-me que nós próprios não defendemos quanto baste isso mesmo. Os padrões métricos, harmónicos e melódicos de um poema de Camões não existem num poema do Valter Hugo Mãe. Há transformações do processo, há evolução da linguagem em adaptação à época em que se insere. Discute-se e assume-se a validade de textos menos audazes. Também existe literatura de comércio, claro, mas esta não obscurece tanto a literatura erudita, enquanto que a música erudita actual é completamente obliterada pela amálgama de comercialização existente. E como disse, com apoio dos eruditos das restantes Artes.
Por outro lado, há cada vez mais tentativas de transformar as ideias e preconceitos, seja por alteração dos padrões, seja por maior ligação com os interesses vigentes, seja por abrir a sua escrita. Há mais intérpretes interessados na criação recente, há maior divulgação, interacção, partilha. A contemporaneidade da música de Arte está cada vez mais actual, a dar-se a conhecer cada vez mais, fruto dos esforços de diferentes organismos, que a seu custo e pulso vão fazendo o trabalho que caberia a uma política cultural real. Assim, o que há uns anos via como um caminho sem saída, começa a ter aberturas e saídas. Quero pensar que cada vez mais ganhará o seu espaço e a sua definição.