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Questionário / Entrevista

PARTE I – raízes e educação

Como começou para si a música? Onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos o levaram à composição?

O fascínio pela música e pelos sons começou muito cedo, tão cedo que não sei precisar. Já o estudo da música iniciou-se bastante mais tarde, já na adolescência. Primeiro, quando recebi o bandolim deixado pelo meu bisavô paterno, instrumento ao qual a minha dedicação levou posteriormente à oferta da minha primeira guitarra pelos meus pais. A minha iniciação ao instrumento teve a dedicada supervisão do meu tio-avô, Mário da Silva – uma pessoa fantástica e um guitarrista prodigioso. Consequentemente a minha formação foi autodidacta e neste sentido, uma vertente composicional sempre lhe esteve associada. Lia livros sobre teoria musical, harmonia tonal e modal, acústica, contraponto, etc., dos quais procurava extrair conhecimentos e conceitos que pudesse autonomizar na minha música e forma de tocar. O meu amigo e percussionista Miguel Freitas leccionava-me solfejo, enquanto procurava frequentar alguns cursos de aperfeiçoamento como os cursos do Hot Clube em Loures, onde tive o privilégio de estudar com Vasco Agostinho. O meu autodidactismo levou-me igualmente a procurar incessantemente o conhecimento do reportório, de áreas tão diversas como a música clássica, o jazz, passando pelo rock, a chamada “música étnica”, etc.
Do crescente interesse pela música resultou a minha decisão de me dedicar exclusivamente à mesma, e encetei os meus estudos em Ciências Musicais na FCSH. O método científico e a profundidade dos conhecimentos históricos trouxeram-me uma outra maturidade, a qual senti reflectida quando posteriormente fui estudar Composição na ESML.

Que momentos da sua educação musical se revelaram de maior importância para si?

Não considero o processo terminado. A aprendizagem não conhece fim. Ainda em Dezembro último comecei a ter aulas de trompa...
Os momentos são muitos e variados, e nem todos contribuíram para o meu caminho enquanto compositor, e nem todos serão momentos positivos – o que não os impede de serem importantes. Em retrospectiva, e sem querer retirar valor a outras situações marcantes (ver nota biográfica), cada vez mais atribuo um valor inestimável aos anos em que, enquanto estudante na FCSH, juntamente com o meu amigo e colega Guilherme Proença, assistíamos quase ininterruptamente às temporadas de música da Fundação Gulbenkian, desde a dita “música antiga”, ao classicismo, romantismo, etc., até aos, naquela época ainda existentes e anuais, “Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea”. A nossa assiduidade apenas foi possível dada a generosidade da FCG para com os estudantes de música, e neste caso particular de Ciências Musicais, a que me afirmo extremamente grato. Esta foi uma convivência regular com música de diversos géneros e épocas musicais, de altíssima qualidade, de grande nível de interpretação e execução, no espaço e no tempo em que os sons existem e a música acontece... in situ.

PARTE II – influências e estética

Há quem diga que a música, devido à sua natureza mais abstracta, é essencialmente incapaz de exprimir qualquer coisa, qualquer sentimento, atitude mental, disposição psicológica ou fenómeno da natureza. Se a música parece exprimir algo, é apenas uma ilusão de todos estes aspectos e não realidade. Podia definir, neste contexto, a sua postura estética?

A questão acarreta consigo uma comparação velada: a natureza mais abstracta da música... Será a música mais abstracta do que qualquer outra forma de arte ou expressão artística? Será alguma outra arte capaz de exprimir o quer que seja, sem que isso não seja somente uma “ilusão”, produto a meu ver de construções culturais? Isto poderia levar-nos a questões mais filosóficas sobre nominalismo, realismo, conceitualismo, etc.
A música é, segundo a nossa construção cultural da mesma, na sua materialidade, constituída por sons e silêncios (o que não significa a ausência de som) – independentemente da qualidade e propriedades destes, a música opera no âmbito da esfera sonora (embora não exclusivamente). O som é uma mudança ou variação na pressão atmosférica, a qual não é apenas escutada, como igualmente sentida. A música será, portanto, das únicas formas de arte que verdadeiramente interagem com o receptor no plano físico. Penso que fica desta forma exposta a natureza menos abstracta da matéria-prima da música... já a da música...
A minha postura estética perante esta questão é a de desinteresse dada a sua irrelevância. Na música, e em especial na minha música, é irrelevante se algo é passível de ser exprimido, se algo é entendido como tal e/ou se algo é pretendido enquanto tal.
A recepção de uma obra é um fenómeno complexo e intrincado, que não corresponde obrigatoriamente àquilo que é proposto, ou sequer alguma vez... o unívoco em música é equívoco. E aí, prova-se ser fruto do abstracto... que por essa mesma razão, tão capaz é de exprimir o quer que seja, mesmo que não exista, e até o nada...

Existem algumas fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem a sua música?

Ver música em tudo o que me rodeia não é uma opção, não é uma escolha, nem mesmo uma pretensão, senão uma forma de ser e de estar na vida e no mundo. Seja produto da actividade humana ou da natureza, a absorção e compreensão do que me rodeia numa acepção musical é espontânea e inconsciente, por conseguinte, é-me difícil entender a distinção de uma categoria que se explica como extramusical. Talvez me insira desta forma, numa visão da música mais próxima de um Boécio...
O objecto primeiro da minha atenção é em todo o caso maioritariamente associado a eventos sonoros (que também são extramusicais) e a situações passíveis de traduzir em “narrativas” formais. Essas referências extramusicais não são contudo de carácter programático, nem é pretendido que se reconheçam no meu trabalho. Na realidade, a maioria dos casos opera a um nível, que eu próprio relevo as suas fontes ao esquecimento, e nem por mim obtêm reconhecimento.

PARTE III – linguagem e prática composicional

Como caracteriza a sua linguagem musical?

Desde 2007, tenho vindo a experimentar diversas formas de aplicar sistemas de organização de alturas diferentes da divisão da oitava em doze partes iguais. Paralelamente à questão das relações entre alturas e o seu resultado, seja vertical ou seja horizontal, interessa-me a forma como outras organizações de alturas nos proporcionam resultados a nível de cor tímbrica inacessíveis no sistema convencional igualmente temperado. Neste domínio, devo salientar igualmente a importância do jogo de dinâmicas no trabalho que desenvolvo: a dinâmica não é apenas uma questão de volume ou intensidade sonora, ela está associada à nossa percepção de timbre, bem como à percepção da altura de um som.
Recorro em grande medida à série dos harmónicos, não no sentido de providenciar uma consonância que tem sido procurada por muitos compositores desde as publicações dos resultados das investigações de Helmholtz, ou como no caso da música espectral, de replicar o comportamento de um qualquer espectrograma. A série dos harmónicos funciona para mim como um elemento estruturador, que através das suas relações possibilita a transição entre diferentes sistemas de organização de alturas – desde algo próximo à diatonicidade, passando pelos tons inteiros, até ao cromatismo, estendendo-se para os quartos-de-tom, sextos-de-tom, oitavos-de-tom, etc.
Estruturalmente emprego o mesmo tipo de proporções (e por conseguinte de relações) que obtenho desta série, sem que tal implique o devir formal. A este nível reservo-me a liberdade de decisão entre aquilo que o material se auto-propõe, os gestos musicais que o empregam ou dele derivam, a criatividade e/ou inspiração do momento, ou até decisões a priori.

Quais as técnicas que emprega no processo de composição? Há alguns géneros / estilos musicais pelos quais demonstra preferência?

As técnicas a que recorro prendem-se sempre com um ou mais problemas composicionais específicos, para os quais procuro articular os processos que melhor respondam ao problema, ou que melhor de encontro à minha solução particular se adeqúem. Em seguida alguns exemplos da variedade dos dispositivos a que recorro.
Em Epígrafe, Epífrase e Epifonema (2003) recorri a acordes simétricos cujo eixo podia alternar sobre uma nota ou um intervalo, o desenrolar da forma e dos acontecimentos do material foram livremente desenhados numa folha A3, a qual posteriormente projectei sobre a partitura de forma proporcional e obedecendo a uma rede de “baixa definição”.
Na peça para piano solo, Étude d’Ut: Absence d’une Mémoire Présent (2003), coloquei em acção processos cromáticos sobre diversos parâmetros musicais, explorando a linearidade como variação, submetida a um processo de limitação da mesma – o evitar da oitava – intervalo a que reservei o seu espaço no final da peça.
Em Fragment (2004) utilizei um excerto da peça para guitarra, Discrepantia (2002), o qual explorei exaustivamente, recorrendo para tal, primeiramente a uma registação fixa, em seguida à multiplicação de acordes (o fragmento transposto por si mesmo), e finalmente propondo uma sucessão intervalar de justaposição do fragmento, originando uma rede para todo o âmbito instrumental, que permanece estática, sendo o dinamismo decorrente da figuração e articulação instrumental.
No caso de Harmonias Simétricas | Simetrias Harmónicas (2005) para quarteto de guitarras, adoptei os intervalos que na altura o meu amigo e compositor Hugo Ribeiro tanto favorecia – intervalo 1 e 7 (segunda menor e quinta perfeita) – para explorar caminhos num ambiente severamente constrangido. Na última secção da peça, adaptei o mesmo tipo de estruturas, não a intervalos concretos, mas a intervalos entre número de ordem na série dos harmónicos.
Em Peça para Eça - Narrativa para orquestra (2007) tomei como ponto de partida a minha peça para flauta, Enquanto Canto Encanto Quanto. O desafio era o de transformar uma música essencialmente monódica numa obra para orquestra. Entre outros processos de proliferação de material, existe uma secção nos sopros relativamente extensa, que se baseia em princípios de contraponto (compasso 189 a 252), cujas normas foram especificamente desenhadas para a situação em concreto, e ao material proposto em particular.
Em tempos mais recentes, tenho recorrido a estruturas directamente relacionadas com a série dos harmónicos, e com as proporcionalidades das suas relações impressas também a nível da estrutura temporal. Assim sendo, são determinados a priori pontos na linha temporal, nos quais algum evento deverá acontecer, sem que seja pré-definida exactamente a qualidade desse evento. É um tipo de sistema relativamente aberto, que me permite uma primeira instância de organização, ao mesmo tempo que me permite a liberdade de escolha e uma maior plasticidade no devir composicional. Este processo técnico teve início com Oito Minutos para Orquestra (2007) e Jenseits des Klanges (2008), atingindo depois um patamar mais orgânico em Sonderart des Kreisens (2009/10) ou wyschnegradsky_revisited para 8 instrumentistas (2011).

No contexto da sua prática enquanto compositor como podia definir as relações entre a ciência (física, acústica, matemática) e a música?

Como que continuando uma resposta anterior... vejo a ciência como música abstracta.
Mas podemos tornar a discussão mais científica. Duas equações que a meu ver poderiam definir as relações entre música e ciência (e o porquê de som e música serem coisas diferentes):

Ciência = Natureza – X
Música = Natureza + Y

Deixo aberto o convite à discussão.

Que relação tem com as novas tecnologias e como estas influenciam a sua maneira de compor, e também a sua linguagem musical?

É importante entender o que se pretende significar com “as novas tecnologias”. É uma terminologia que já adquiriu um espaço próprio, sem que no entanto seja claro aquilo que abarca ou o que restringe e que na sua designação mais completa se apresenta como “novas tecnologias de informação e comunicação”. Por um lado são tão abrangentes, que dificilmente algum indivíduo poderá reclamar a sua “exo-existência” face às mesmas. Por outro podem ser tão específicas que excluem tecnologias que lhe são semelhantes nos princípios e para os mesmos fins, embora diferentes nos meios.
É importante desmistificar o papel da tecnologia no mundo de hoje, e em especial na sua aplicação musical: nem sempre os desenvolvimentos mais recentes significam um avanço; nem sempre esse avanço é qualitativo; e mais importante ainda, em arte, qualquer avanço tecnológico, mesmo que qualitativo, não deverá ser um fim em si mesmo.
Para um guitarrista, o recurso a meios tecnológicos, sejam analógicos ou digitais, é algo cada vez mais corrente. A minha práctica nesse campo sempre me trouxe perplexidade face à enorme diferenciação que é possível a nível dos resultados obtidos. É imperial uma metodologia e critérios específicos e claros, por forma a evitar cair escravo da situação.
Ainda nos meados dos anos noventa comecei a utilizar software de notação musical. As vantagens são na maioria óbvias, mas as limitações e as influências que esta práctica pode assumir na nossa própria escrita musical foram e serão ainda para muitos compositores não reconhecidas. Neste âmbito, tomei a decisão consciente de renunciar às ditas tecnologias no decorrer do processo criativo: uso papel e caneta – posteriormente, faço a transcrição para o software musical, sendo o meu trabalho em papel o preponderante na notação da partitura. Mas este recurso não evita os efeitos, apenas os minimiza. Os vários upgrades dos programas mais utilizados não trouxeram a meu ver, nenhuma solução para estas questões. Não obstante, são ferramentas de vasta utilidade e de uso disseminado.
No campo da música dita electroacústica ou acusmática é onde estas “novas tecnologias” têm tido maior impacto e relevo. A minha experiência prende-se essencialmente com o uso de samplers, sequenciadores e síntese sonora, naquilo que se entende como “electrónica sobre suporte”. A música electrónica sobre suporte coloca-me na situação privilegiada de sincronia do papel de compositor e de intérprete. A minha produção nesta área é relativamente reduzida face à música instrumental, mas reconheço que algumas conclusões que retirei para a minha música instrumental mais recente foram fruto de experiências que realizei, em particular no programa “Csound”.

PARTE IV – a música portuguesa

O que acha sobre a situação actual da música portuguesa? Como poderia definir o papel de compositor hoje em dia?

Será talvez mais adequado falar de música em Portugal, e não de música portuguesa.
Em Janeiro de 2008, por ocasião da estreia de Peça para Eça no âmbito do Workshop para Jovens Compositores da Orquestra Gulbenkian, em conversa com Pedro Boléo do Jornal Público, tracei um pouco o cenário da música em Portugal. Na altura referi aquilo que me parece ainda hoje actual: existe um potencial enorme, especialmente a nível de recursos humanos. A questão que então colocava, permanece igualmente actual: seremos capazes de concretizar esse potencial?
Apesar de alguns esforços institucionais, estes permanecem aquém de lograr o que seria necessário. Os maiores desenvolvimentos têm acontecido na maioria dos casos, com o esforço, iniciativa e sacrifício individuais. As questões financeiras são fundamentais o suficiente para não serem negligenciadas nesta análise, mas os projectos a meu ver mais interessantes têm consistido de empreendedorismo desinteressado, muitas vezes sem qualquer tipo de orçamento, ou quanto muito extremamente reduzido. As novas gerações em conjunto com o empenho e boa-vontade de alguns “veteranos” têm proposto iniciativas inovadoras e uma qualidade musical bem acima daquilo que o investimento na área tem representado.
As formações de música de câmara têm proliferado, factor evidente de uma transformação no panorama musical em Portugal, e de uma nova mentalidade e postura do músico na sua relação com o tecido social. Há tão somente 10 anos atrás a situação era outra, na qual a produção musical estava (ainda) grosso modo associada a instituições – Christopher Bochmann identificava então num seminário na ESML esta situação como um caso sem paralelo no resto da Europa.
Também sinal desta transformação é o verdadeiro “boom” a nível da Composição em Portugal, facto a que não é alheia a instituição da disciplina ao nível do ensino superior. Eurico Carrapatoso identificou o fenómeno ao que apelidou de “segundo renascimento”, numa terminologia que pode ser vista como descrevendo duas situações diferentes: por um lado, uma segunda idade de ouro da composição em Portugal, tal como o foi o renascimento musical em Portugal; por outro lado, como o renascer propriamente dito da arte musical num país onde as excepções confirmavam a sua inexistência.
Estes desenvolvimentos, por interessantes e ricos que pareçam não são suficientes. O meio musical não pode viver de explosões. Estes fenómenos do ponto de vista histórico têm tendência a ser episódios efémeros. A questão premente seria a de estruturar o potencial em mãos com o propósito de garantir uma continuidade. E aqui temos um problema não meramente conjuntural, mas político, financeiro, social, cultural, educativo e histórico.
A formação musical é um ponto fulcral no estabelecimento de uma sociedade comprometida e interessada com a arte dos sons, e não vou entrar no domínio do financiamento, mecenato, etc.
Outro ponto prende-se com a crítica musical, ou melhor, a ausência de crítica musical. Conjuntamente com os desenvolvimentos no meio musical anteriormente referidos, temos assistido paradoxalmente ao desaparecer da crítica musical. Tenho recebido com muito interesse notícias sobre algumas iniciativas para inverter o sentido destes acontecimentos. Se for este um verdadeiro “segundo renascimento”, será então estranho para as gerações futuras o olvido de todo este fenómeno pelas diversas formas e espaços de comunicação social. A ausência de crítica musical significa consequentemente a ausência de recepção da produção musical. Significa igualmente, mesmo que indirectamente, a valoração de uma sociedade ao que lhe é proposto e em última análise, a sua ausência impossibilita o espaço de discussão, mitigando o potencial existente.

O papel do compositor é uma questão acima de tudo social. Não cabe ao compositor definir ou decidir. A aceitação ou renúncia por parte do compositor pode influir no seu trajecto pessoal, mas o papel será sempre determinado pelo tecido social.
O acima referido “boom” composicional também terá que ser entendido naquilo que representa em termos de uma resposta social. Talvez nos falte ainda a objectividade histórica para melhor entender este fenómeno.

Conforme a sua experiência quais as diferenças que pode distinguir entre o meio musical português e em outras partes da Europa? O que distingue a música portuguesa no panorama europeu da criação contemporânea?

Esta é a questão que se coloca imediatamente quando alguém se estabelece fora de Portugal. Eu apenas poderia referir-me àquilo que experienciei pessoalmente, e que se restringe um pouco ao espaço de língua alemã (Alemanha, Áustria e parte da Suíça).
Era aliás a questão que durante os primeiros 3 meses que vivi na Áustria, em Graz, mais recorrentemente se me apresentava. Após esses meses iniciais, a pergunta desaparece naturalmente... mas sem que se tenha obtido resposta – e tem explicação.
Se se pretender falar de algum projecto em concreto, por comparação com outro feito em Portugal... dou o exemplo, comparar os “Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea” (infelizmente desaparecidos), com o festival “Wien Modern” (caso de sucesso e referência), seria então possível fazer uma análise do público alvo, da afluência, dos meios envolvidos, do status do evento, do impacto nos media, do conteúdo dos programas, da linha de programação, etc. Eventualmente tirando conclusões sobre uma linha de acção que poderia ou não mimificar resultados, e/ou identificando características próprias a cada uma das situações, mas cuja linha de acção seria então passível, ela também de análise, e criar a partir deste modelo, um modelo que melhor se adaptasse às idiossincrasias do meio musical quer em Portugal quer na Áustria.
Quando a questão se nos oferece de forma mais generalista, perde o seu sentido e não encontra resposta (salvo mera especulação), porque estamos a falar de realidades tão distintas como se de dois universos diferentes se tratassem. E diferente não significa uma valoração. Necessitaria de semelhanças para encontrar as diferenças...

PARTE V – presente e futuro

Quais os motivos da escolha de ir viver / desenvolver a sua actividade criativa no estrangeiro?

Prosseguimento de estudos; conhecer outros desafios; desenvolver o meu conhecimento da língua alemã, etc.

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros? Podia destacar uma das suas obras mais recentes, apresentar o contexto da criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

De momento, concentro os meus esforços em concluir o meu Doutoramento, o qual versa sobre a microtonalidade, e incidindo mais especificamente sobre os quartetos de cordas de Georg Friedrich Haas.
No plano da Composição, estou a trabalhar num quarteto para flautas de bisel, intitulado y sigue caminando, onde recorro a um dispositivo composicional semelhante aos “sieves” (uma espécie de filtro) de Xenakis, mas numa aplicação pessoal do princípio, e que deverá ser apresentada em Novembro.
A última peça que escrevi foi para um projecto da artista Hong-Kai Wang, convidada pelo Arnold Schönberg Center em Viena a integrar a exposição comemorativa do 15º aniversário da instituição. Hong-Kai convidou 12 compositores estrangeiros a viver na Áustria a discutirem o tema “What’s the consequence of musical change?”. Dessa discussão deveria sair o material para o texto empregue na composição de 12 peças para canto, cujas partituras seriam expostas conjuntamente com excertos das filmagens dos ensaios com os compositores e os intérpretes.
Assim nasceu a peça A.Sch_B: In memoriam Manuel João Fernandes (1920-2012), para 2 cantores com diferentes registos de voz e com “preparações”, em torno de uma mesa redonda de pé alto, e dedicada ao meu querido avô.
A peça é composta por 40 fragmentos dispostos de forma circular em 2 páginas A3; a forma é aberta; não existem claves , mas sim a indicação que a voz de registo mais agudo (no caso a soprano Gaia Mattiuzzi) deve ler a partitura como se notada em clave de sol e a voz de registo mais grave (nesta ocasião, o barítono Andreas Jankowitsch) deve ler a partitura como se notada em clave de fá. O material resume-se às alturas evocadas no título, notadas em ambas as claves mencionadas: lá, mib, dó, si, e sib (lendo no uso alemão) e abundantes inflexões de quartos-de-tom. Ambos os cantores usam “cabeças” de flautas de bisel (soprano para a voz mais grave e alto para a voz mais aguda), as quais servem como filtro e modulação da voz, quer deixando o tubo aberto, quer fechando-o, tal como passando pelas posições intermédias, conforme notado para cada fragmento. Os cantores devem cirandar uma mesa redonda de pé alto, onde se encontra a partitura, iluminada por uma vela. Preso aos braços e pernas dos 2 cantores estão fios com guizos, que atribuem uma ressonância à movimentação dos intérpretes – com o objectivo de restringir a qualidade da movimentação. Os cantores devem tentar não colocar os guizos em acção, o que se revelará impossível. A dinâmica da voz está delimitada pela capacidade técnica dos cantores em emitir o canto com a maior intensidade possível, sem que contudo façam accionar o funcionamento do bisel da flauta, e consequentemente a emissão de uma altura sonora pelo instrumento. A inteligibilidade do texto é secundária, mas a tentativa de o conseguir é pretendida. Existem vários caminhos à escolha dos cantores ao longo da partitura, confrontados de fragmento em fragmento com escolhas múltiplas. A peça tem início definido em 2 pontos assinalados para o efeito, a partir dos quais os 2 cantores iniciam a leitura da partitura. Daí em diante, o percurso é da sua total responsabilidade, assim como a decisão de terminar a leitura da partitura, a qual se procede pelo apagar da vela, por um dos cantores, através da “cabeça” da flauta de bisel, em momentos marcados para o efeito em vários dos fragmentos, sendo que a duração mínima será de 1 min. 50 seg., e não ultrapassando os 17 min.

Posfácio

Penso que é sempre com extrema dificuldade que um compositor fala da sua música. Algumas questões sobre linguagem e estilo musical, técnicas de composição ou posições estéticas, seriam provavelmente mais facilmente abordadas e respondidas, na terceira pessoa, por um musicólogo. O compositor tende a ter uma visão distorcida sobre aquilo que faz, tendencialmente de subestimação sobre aquilo que fez, e completamente fantasiosa sobre aquilo que pretenderá fazer. Algumas questões poderiam levar meses a responder; procurei responder sinteticamente, na convicção, porém, que algumas das respostas provavelmente seriam outras, se colocadas novamente numa outra ocasião.