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Questionário/ Entrevista

Parte 1 · raízes e educação

· Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? ·

Fátima Fonte: Para mim começou com uma pequena escola de música que abriu na aldeia onde cresci (São Pedro de Rates); os professores eram muito dedicados e a escola tinha um ambiente ótimo, muito descontraído. As aulas eram em grupo e os professores tocavam músicas lindas que me comoviam, e queria aprender tudo. As audições de Natal eram uma festa, vinha o Pai Natal entregar prendas, não tinha nada que ver com a formalidade e seriedade que se associa aos conservatórios de música. Foi um início de relação com a música muito feliz. Mas nessa altura só queria tocar (órgão, e depois piano); a composição chegou mais tarde, depois dos 18 anos, já no Conservatório de Música de Lisboa.

· Que caminhos a levaram à composição? ·

FF: Quando estudava no Conservatório de Lisboa costumava juntar-me com amigos no final do dia (e do «estudo oficial») para tocarmos uns para os outros, e improvisarmos juntos. Aqui havia sons que soavam como um elefante, outros como uma formiga, e fora as impressões e sensações que o som provocava, não havia juízos nem exigências. Ao mesmo tempo, tive aulas maravilhosas de Análise e Técnicas de Composição com o Eurico Carrapatoso; provavelmente sem esse contacto teria continuado a fazer improvisações ao piano, mas não seguiria composição. Continuo muito grata ao Eurico pelas suas aulas, sempre num equilíbrio perfeito entre conhecimento, humor, inspiração, simpatia… Nessa altura o Conservatório era um sítio incrível onde estar; não existiam as limitações de idade atuais, e a maioria dos colegas estudava música simultaneamente com outros cursos em universidades. Havia muita diversidade, professores inspiradores (lembro-me do prof. Daniel Schvetz e as suas reinterpretações de clássicos, como a “Mauta Flágica”), uma atmosfera muito estimulante. Estudava também design gráfico nas Belas-Artes, mas acabei por desistir para me dedicar apenas à música.

Parte 2 · influências e estética

· Existem fontes extramusicais que influenciem o seu trabalho de uma maneira significante? ·

FF: Sim, é muito comum haver um texto ligado a uma peça, seja de forma explícita ou implícita. O texto pode ser cantado, dito ou trazer uma ideia que é trabalhada sem recurso a palavras. Foi o caso de um texto da Patrícia Portela sobre a insónia (conto “Sábado”, no livro “Dias úteis”), que inspirou uma peça sobre o mesmo tema (“The Sleep Collector” [2022]). Esta peça tem uma dimensão performativa, sem palavras. Ainda assim, o texto da Patrícia ajudou-nos, a mim e aos músicos, a ir para além da abordagem mais simplista e imediata que a palavra «insónia» poderia sugerir.

· No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou atualidade? ·

FF: Sempre adorei Debussy e penso que há algo da sua linguagem (a mistura de modos, a existência de movimento e dinamismo para lá da alternância entre tensão e resolução da música tonal) que provavelmente está presente na minha prática. Existem também referências recentes cuja marca não penso que seja evidente, mas que aprecio muito. É o caso de John Adams (“Short Ride in a Fast Machine” mostra bem a energia e vitalidade pura que a sua música consegue evocar), David Lang (principalmente pelo uso do silêncio, como acontece em “Just”), Missy Mazzoli (“Vespers for a New Dark Age”) e Richard Ayres (“In the Alps”).

· Existem na sua música algumas influências das culturas não ocidentais? ·

FF: Sim – estudei música Hindustani (norte da Índia) durante meio ano, em Pune, com uma bolsa da Fundação Oriente, e embora esta influência seja mais audível numas peças do que noutras, permanece sempre. Manifesta-se no gosto pela ornamentação, desenvolvimento melódico e no uso de modos. Escrevi, nos últimos tempos, três peças baseadas na escala do raga Basant. Uma destas peças, que também explora ornamentação e sonoridade Hindustani, chama-se “Cartas Portuguesas” (2021). Foi escrita para a cantora Filipa Portela, o vídeo é de Adriana Romero e o texto é composto de fragmentos das “Cartas Portuguesas” de Mariana Alcoforado.

· O que entende por «vanguarda» e o que, na sua opinião, atualmente pode ser considerado como vanguardista? ·

FF: Há uns tempos assisti a uma palestra de Harry Lehmann (filósofo da música alemão) sobre «relational music», em que fala sobre mudanças de paradigma na música erudita. Segundo este autor, o novo paradigma, instalado desde cerca de 2008, é a «música relacional» – música que inclui relações com material extramusical, como texto, imagem, vídeo, etc. Enquanto anteriormente a busca pelo novo se centrava na descoberta de novos sons e técnicas instrumentais, para Lehmann esse progresso no material sonoro teve o seu apogeu nos anos 70, e esgotou-se no final do século XX. Essa crise de inovação foi resolvida pela revolução tecnológica do início do séc. XXI – graças aos computadores, passou a ser bem mais fácil os compositores usarem todo o tipo de referências externas à música, criando novas associações e camadas de significado. Para ele, é nesta «música relacional» que a vanguarda se encontra neste momento, e onde tenta encontrar «o novo».

Parte 3 · linguagem e prática musical

· Caracterize a sua linguagem musical sob a perspetiva das técnicas/ estéticas desenvolvidas na criação musical nos séculos XX e XXI, por um lado, e por outro, tendo em conta a sua experiência pessoal e o seu percurso desde o início até agora. ·

FF: As técnicas variam consoante as peças, embora haja algo que surge com frequência: a limitação das alturas («pitch material») a uma única escala ou modo para a peça toda, na mesma transposição. Recentemente escrevi três peças usando o mesmo modo (retirado do raga Basant , que já referi anteriormente), e deu-me muito gosto de explorar a fundo o mesmo material, e ver que pode originar música tão diferente – embora, claro, se perceba que há algo em comum. Em duas delas há bastante repetição de padrões com pequenas variações, enquanto noutra há uma linha melódica que se desenvolve continuamente numa espécie de arabesco sem fim.
Penso que esta necessidade de organizar a peça em torno de um material reduzido é recente, e prende-se com a vontade de unificar a atmosfera da peça. Claro que há sempre o dilema entre o risco de aborrecimento (ao usar um material reduzido) e o risco de confusão e dispersão (ao mudar muito o material). Aí (tal como em tudo o resto) tem de ser o ouvido a decidir, embora o processo de composição seja tão intensivo que às vezes se perde aquela distância necessária para julgar o que já durou demasiado, ou pelo contrário ainda não durou o suficiente. Nessas alturas tenho a sorte de poder recorrer a ouvidos emprestados de amigos ou do meu orientador, que trazem o tal elemento de distância, e me ajudam a ver o que estou a fazer com mais objetividade.

· No que diz respeito à sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro forma ou vice-versa? Como decorre este processo? ·

FF: Em geral parto de uma ideia-embrião. O meu primeiro professor de Composição (Dimitris Andrikopoulos) chamava-lhe semente. Susanne Langer chama-lhe «forma dominante» («commanding form»). Como pertence à imaginação, há quem lhe chame «ideia». É uma espécie de intuição do âmago da peça, uma matriz, que inclui a atmosfera afetiva geral. Às vezes surge através de um texto, outras vezes experimenta-se materiais musicais soltos e há algo que «salta». A partir daí há um elemento organizador da imaginação e da escolha dos materiais. Susanne Langer diz que, assim que é constituída, a «forma dominante» assume um estatuto impessoal – como se viesse de fora – e inspira responsabilidade pelo seu desenvolvimento e aperfeiçoamento. Parece-me que o difícil, em cada peça, é que esta «ideia» surja associada a um material musical que a realize, ainda que seja muito curto. Quando isto acontece, é como se ganhasse uma âncora e fico mais confiante com o processo; antes, é difícil sentir tranquilidade.

· Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os impulsos criativos ou a inspiração? ·

FF: Penso que essa relação é muito assimétrica – componho quase sempre por instinto. Gostaria de ter algo mais objetivo e permanente onde me pudesse agarrar, mas na maioria das vezes isso não acontece.

· O experimentalismo desempenha um papel significante na sua música? ·

FF: O que me move normalmente não é um ímpeto experimental, embora reconheça que quando uma sonoridade é muito familiar a atenção desliga. Como o público, também não me entusiasma receber simplesmente «mais do mesmo». No entanto, vejo a busca pelo novo de uma forma muito abrangente, incluindo novas associações entre sons e ideias, ou sons e imagens, ou organização nova de sons já conhecidos… a sensação de surpresa pode acontecer através de elementos subtis. Creio que isto não se chama «experimentalismo», uma vez que associo a palavra a uma atitude de vanguarda mais radical: em que se põe em causa o próprio conceito de obra e os meios em que é produzida – cujo extremo seria a música conceptual. Penso também que o experimentalismo tende a ser «não-estético», no sentido em que não procura o prazer através do som. E desta parte eu tenho muita dificuldade em desistir; por mais que as noções de beleza e prazer sonoro sejam subjetivas e pessoais, estão muito presentes na minha relação com a música.

Parte 4 · especulação

· Se não tivesse seguido o caminho de composição/ música, quais poderiam ser os caminhos alternativos? ·

FF: Quando era mais nova pensei em ser atriz – fiz muito teatro amador –, depois surgiu o design gráfico; literatura e filosofia também seriam opções, e tenho uma inveja boa dos bailarinos. O que há de bom em gostar de muita coisa que não sei fazer, é que isso me leva a apreciar mais quem a faz; provavelmente foi também o que me aproximou da ópera e da «música performativa», pois permite-me colaborar com áreas que admiro. Curiosamente isso também acontece dentro da música: durante alguns anos tive aulas de canto, mas a verdade é que não tenho jeito nenhum para cantar, por isso, desisti. Há uns sons esquisitos que consigo fazer mais ou menos bem (imitações de pássaros), mas cantar «a sério» não é para mim… No entanto, parece-me que o facto de não cantar ainda me anima mais a escrever para voz. Por vezes, a impossibilidade, ou seja, saber que algo não está acessível para nós, pode ser produtiva.

Parte 5 · a música portuguesa

· De acordo com a sua experiência, quais as diferenças entre o meio musical português e o de outras partes do mundo? ·

FF: A minha experiência noutras partes do mundo é muito limitada, uma vez que, além de Portugal, só vivi em Amesterdão e em Londres. Penso que a diferença mais óbvia é a escala – nestas duas cidades há muito mais a acontecer, o que se traduz numa maior variedade. O que me parece mais promissor para a música nova é a diversidade de circuitos – o oficial, através de instituições estabelecidas, e o independente (além de todo o espectro entre um e o outro). Um dos eventos que mais me fascinou foi “The Night of the Unexpected” em Amesterdão, onde, na mesma noite, se sucederam performances de um Gamelão de Java, de um grupo holandês de palavra declamada e percussão, da peça “Narayana’s Cows” de Tom Johnson pelo ensemble Klang e narrador, além de música eletrónica de dança e mais música contemporânea. Nada estava anunciado. As transições entre performances eram rápidas e a atmosfera absolutamente vibrante. Uma noite assim não poderia acontecer num auditório convencional; aconteceu no Paradiso, um espaço mais conhecido pela ligação à contracultura hippie, punk e rock.
Em Londres há um café – Cafe OTO – relativamente pequeno, por onde passa muita música improvisada, eletrónica e imensas estreias de peças contemporâneas, parte delas com componente visual ou performativa. Gostaria muito de ver mais espaços assim em Portugal, com música diversa num ambiente descontraído, pois ajudaria também os músicos e compositores que não encontram lugar nas «grandes casas» a terem o seu espaço de experimentação e comunicação com o público.
Em termos de carreira profissional, penso que, em Portugal, a maior dificuldade é a falta de oportunidades às quais um compositor se possa candidatar (não me refiro a concursos de composição, pois aí a peça tem que já estar feita e é provável que nunca saia da gaveta). É claro que construir carreira é difícil em todo o lado, mas tenho a impressão de que as oportunidades de trabalho em Portugal só chegam por convite, o que implica que o compositor tem de ser conhecido ou recomendado. No meu percurso houve um momento muito importante – a residência como jovem compositora no Teatro Nacional de São Carlos, juntamente com a Sara Ross e Sofia Sousa Rocha, sob orientação de Luís Tinoco – que se deveu a uma candidatura aberta a compositores. Lembro-me que só a abertura da candidatura já me pareceu um milagre na altura. Seria importantíssimo existirem mais oportunidades neste formato, tal como existem noutros países.

· Numa das entrevistas de 2020 o compositor austríaco Georg Friedrich Haas disse que «os criadores da nova arte agem como fermento na sociedade» ¹. Qual é, na sua opinião, o papel que a música de arte desempenha na sociedade e como é possível aumentar a importância e o impacto deste papel? ·

FF: Vale a pena trazer a citação completa: «acho que as pessoas focadas na criação de novas emoções e da nova arte, agem como fermento na sociedade». Curiosamente, Georg Friedrich Haas associa a criação de nova música de arte à criação de novas emoções. Durante o meu doutoramento redescobri a teoria dos afetos – não a doutrina dos afetos da época barroca, mas as contribuições para a chamada «Affective Turn» que se vem afirmando desde o início do século XXI. Penso que há aspetos importantes da nossa experiência que passariam despercebidos se não fossem articulados ou expressos pela arte. Um deles diz respeito ao modo de sentir, às infinitas cambiantes de sensações, sentimentos, e movimentos de que é feita a nossa vida interior. A linguagem comum é demasiado genérica para descrever estas particularidades; mas através da música (e outras artes) somos levados ao mundo afetivo específico imaginado pelos músicos/ compositores. Dessa forma, podemos expandir o nosso vocabulário afetivo, conceber até estados e emoções que nunca sentimos anteriormente. O que me parece mesmo importante é que através da escuta entramos no mundo do outro, que tem a sua própria lógica, ritmo, modo de fluir e de sentir.
Penso que é possível aumentar o impacto do papel da música de arte misturando performance e composição, ou seja, estimulando o lado criativo no ensino e na prática musical. Parece-me que uma pessoa habituada a experimentar sons e as suas combinações vai ter mais curiosidade para ouvir música nova; não há motivo para esse território de experimentação pertencer apenas aos compositores. A grande virtude da música de arte é a diversidade – não é preciso corresponder a um modelo em termos de duração, instrumentação, materiais, forma, ou estética.
Quanto mais pessoas tiverem um papel ativo na criação musical, mais diversidade teremos, e isso é muito bom.

Parte 6 · presente e futuro

· Quais os seus projetos correntes e de futuro? ·

FF: Tenho como fio condutor, até ao final de agosto, o doutoramento que estou a fazer em Londres (na Guildhall School of Music and Drama) sobre «música visível» – diálogo entre o sonoro e o visual. Neste contexto, tenho realizado uma série de experiências que combinam música e vídeo, música e luz, além de teatro musical experimental. Seguindo esta linha, estou no momento a compor uma peça para a cantora Camila Mandillo e os músicos do Sond'Ar-te Electric Ensemble. A intenção é potenciar o aspeto presencial e performativo da música; pensar no concerto como um todo e não apenas na dimensão sonora. Como disse John Cage sobre este tipo de prática, «algo que envolva tanto o olho como o ouvido». Embora a parte visual possa trazer uma sobrecarga de informação que distrai o ouvido, também é verdade que a informação visual existe sempre em qualquer concerto, ou até quando ouvimos música em casa (a menos que fechemos os olhos). Há algum tempo, li uma entrevista ao compositor Hans Peter Kuhn em que ele diz que tenta definir uma declaração visual, algo em que as pessoas possam descansar os olhos, para que estejam visualmente ocupadas, que as acalme e permite terem tempo para ouvir. Pareceu-me fascinante esta ideia de que uma dimensão visual cuidada pode até criar espaço para a audição. Depois de concluir o doutoramento planeio escrever a minha segunda ópera com a Patrícia Portela – a primeira foi “Concílio Celeste”, estreada no FIO (Festival Informal de Ópera), em 2021.

Fátima Fonte, fevereiro de 2023
© MIC.PT

NOTAS DE RODAPÉ

¹ Entrevista a Georg Friedrich Haas conduzida por Filip Lech em junho de 2020 e disponível no portal Culture.pl: LIGAÇÃO.

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