Em foco

Sara Carvalho


Questionário / Entrevista

PARTE I – raízes e educação

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos a levaram à composição?

Sara Carvalho: Na minha família havia poucas tradições musicais, e foi por acaso que comecei a aprender música. O que não quer dizer que não se ouvisse muita música lá em casa. Ouvia regularmente música brasileira (Elis Regina, Caetano, Chico Veloso...), música portuguesa (Zeca Afonso, Sérgio Godinho, José Mário Branco, Fausto...), os Beatles, Miles Davis, Keith Jarrett, entre outros. Não me lembro de ouvir muita música clássica, e muito menos contemporânea. Embora a minha mãe conte, quase na brincadeira, que um dia (era eu pequenita) alguém me perguntou o que queria ser quando fosse grande, e eu respondi Beethoven, abanando os braços como se dirigisse uma orquestra... A ideia terá surgido de algum lado, mas eu não tenho qualquer memória de onde.
No fim da 4.ª classe, a professora de música da escola que eu frequentava chamou a minha mãe e disse-lhe que era uma pena eu não aprender música “mais a sério”. Nessa altura a minha mãe inscreveu-me na Associação Cultural o “Bando dos Gambozinos”, dedicada ao conceito de “Educação pela Arte”, e foi nessa escola onde a aventura começou, onde aprendi Música, e onde comecei a entrar no mundo da composição, aos 15 anos, pela mão do Fernando C. Lapa.

Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?

SC: Educacionalmente penso que a passagem na Associação Cultural o “Bando dos Gambozinos” foi decisiva na minha formação e forma de pensar. Aqui, tive a oportunidade de aprender a vivenciar a Música de uma forma menos tradicional, muito criativa, e também tive a sorte de poder estudar com o Fernando C. Lapa que, para além de me ter ensinado Análise e Técnicas de Composição, trabalhou comigo Composição Livre. Mais tarde foi importante o ingresso na Universidade de Aveiro, onde trabalhei com João Pedro Oliveira, e na Universidade de York, onde trabalhei com Nicola LeFanu e Roger Marsh. Mas não posso também deixar de referir as masterclasses e cursos que fiz com, por exemplo, Emmanuel Nunes, Jorge Peixinho, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey, Bernard Rands, Kurt Schwertsik, Betsy Jolas, etc, em que todos, e cada qual à sua maneira, moldaram a minha forma de pensar...
Mas houve outros, aliás vários, momentos significativos. Por exemplo, a surpresa emocional de ouvir, pela 1.ª vez, uma orquestra a tocar... devia ter aí uns 12 anos! Ou quando fui pela 1.ª vez, em 1991, aos Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea. E finalmente, provavelmente um dos mais marcantes, quando ouvi tocada pela 1.ª vez uma obra minha, na Universidade de York em 1995; a obra chamava-se Máscara, para flauta, guitarra e piano. Esta obra tinha sido escrita no meu 1.º ano da Licenciatura, em 1991, e estava à espera na gaveta.

PARTE II – influências e estética

Que referências assume na sua prática composicional? Quais as obras da história da música e da actualidade mais marcantes para si?

SC: Não há uma referência que eu possa considerar única. São muitas as obras, e são muitos os compositores que me têm vindo a marcar, e que têm deixado referências na minha prática composicional; no entanto, penso que essas referências se misturam imenso, e seria muito complicado apontá-las individualmente. Claro que existem compositores, e obras, que foram, e são, incontornáveis na minha forma de pensar a música hoje. Como exemplo, e sem querer ser muito exaustiva pois poderia referir muitos outros, aponto Bach, Beethoven, Wagner, Alban Berg, Varèse, Berio, Ligeti, Cage, Boulez, Nono... a verdade é que são tantos que é muito difícil escolher! Muitos deles são referenciais marcantes, mas acho que nunca escreveria música como eles. Em todo o caso não sinto a necessidade de me integrar num corrente específica.

A dicotomia ocupação – vocação pode definir a abordagem artística / profissional do compositor. Onde, na escala entre o emocional (inspiração e vocação) e o pragmático / racional (cálculo e ocupação), pode localizar a sua maneira de trabalhar e a sua postura enquanto compositora?

SC: Para além de escrever música, sou também professora; claro que isso limita o tempo que dedico à composição mas, simultaneamente, permite-me outro tipo de liberdade na escrita, pois estilisticamente componho sempre o que me apetece.
Neste momento a minha abordagem composicional e o acto de criar são bastante intuitivos e emocionais. Mas não foi sempre assim; a minha abordagem já foi muitíssimo estruturada e sistematizada, sendo que a organização formal das ideias surgiam sempre em primeiro lugar, quase como uma “regra”. Agora não. Hoje em dia a forma como eu me aproximo da ideia implica sempre um processo sensorial enorme. Nesse processo vou delimitando e estruturando o meu material, no qual selecciono as técnicas que melhor podem comunicar as minhas ideias. E é nesta manipulação do material que vou percebendo o seu potencial. Claro que aqui surge toda a aprendizagem que fui tendo, e que de certeza continuarei a ter, ao longo destes anos da minha vida.

A música, devido à sua natureza, é essencialmente incapaz de exprimir qualquer coisa, qualquer sentimento, atitude mental, disposição psicológica ou fenómeno da natureza. O que a música exprime é apenas uma ilusão, uma metáfora e não realidade. Concorda ou não concorda com esta declaração? Como podia definir, neste contexto, a sua postura estética?

SC: Na sua autobiografia, Stravinsky apresenta essa mesma ideia, referindo ainda que “A expressão nunca foi uma propriedade inerente da música” e é por isso que “não é o propósito da sua existência”. Este é um assunto antigo, que tem vindo a ser debatido por inúmeros autores e filósofos. Aceito que, para alguns, a música seja incapaz de exprimir qualquer coisa. Penso que a música significa para cada um o que cada um quer retirar dela. Pessoalmente, considero que o fenómeno sonoro dá-nos de facto muitas informações, e não comunicará nunca da mesma forma que, por exemplo, a linguagem falada, pois a música não tem a mesma semântica que as palavras têm; mas também acho não é isso que é pretendido. Para mim, a música é incapaz de não exprimir algo. Se aquilo que exprime para cada um de nós é o que o compositor idealizou, não me parece relevante. A música tem o poder de induzir o que Walton chamou de imagenings, isto é, a música induz representações imaginativas. E penso que é desta forma que nós a entendemos, quando tentamos fazer sentido daquilo que ouvimos. Isto vai fazer com que nós construamos relações entre o que vivenciamos no passado, como por exemplo as nossas memórias, e o que estamos a ouvir.

Existem algumas fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

SC: A minha escrita desde sempre se iniciou a partir de uma fonte extramusical, ainda que no início de uma forma inconsciente e pouco estruturada. E são muitas as fontes extramusicais em que me apoio. Peguemos, por exemplo, na literatura. Gosto de ler, porque gosto da forma como cada autor mistura as (suas) palavras umas com as outras, e consegue ter significados tão diferentes dependentes de um contexto. E é um pouco isso que tento fazer com a minha música, trabalhar timbres e sonoridades, nos diferentes contextos, numa procura pessoal de um mundo sonoro interior próprio. Não pretendo que seja um processo programático, em que o ouvinte ouça a minha narrativa, mas um processo em que a música faça com que o ouvinte construa as suas próprias narrativas, que com certeza são infinitas. Mas há outros exemplos de fontes extramusicais que já explorei, como por exemplo a pintura, a fotografia, o cinema, ou até as minhas próprias vivências.

Existem na sua música algumas influências da cultura não ocidental?

SC: Acho que sim. Há certos momentos, mais ou menos conscientes no meu trabalho, em que se pode sentir alguma influência da ornamentação árabe; ou às vezes o material que estou a trabalhar gera melodias que se assemelham um pouco à música indiana, aqui talvez por praticar yoga, não sei. É por exemplo o caso da obra Surya Namaskara, para soprano e ensemble, que utiliza o mantra Gaayatri (em sanscrito), como elemento integrante e gerador do discurso musical. Outro exemplo, é a obra My Shadow walks home with me, para flauta e piano, que foi inspirada em 3 haikus sobre a lua, e utiliza melodias que sugerem uma ornamentação de influência árabe. Mas penso que estas influências não ocidentais são trabalhadas a partir duma perspectiva muito pessoal, e alguma influência que possa aparecer nos gestos musicais é totalmente descontextualizada, por exemplo, de uma perspectiva cultural não ocidental.

PARTE III - linguagem e prática composicional

Como caracteriza a sua linguagem musical do ponto de vista das técnicas desenvolvidas na composição nos séculos XX e XXI? Há algum género / estilo musical pelo qual demonstre preferência?

SC: Francamente não sei bem se me cabe a mim afirmar que já tenho uma linguagem musical própria. Prefiro deixar que outros o façam, se um dia assim o entenderem. Também não há um género, ou estilo musical, que eu prefira. Gosto de muitos géneros e estilos, mas também desgosto de outros tantos.
Acho que as técnicas que utilizo vão mudando conforme o que pretendo, sendo que o timbre e a estruturação intervalar são fundamentais na minha forma de pensar. E, é quando estou a trabalhar e a organizar o meu material que vou procurar a(s) técnica(s) que pode(m) facilitar a escrita da obra. Para mim, a técnica deve estar circunscrita na intenção musical, e não o oposto, isto é, a técnica é uma ferramenta que não deveria ser elevada ao seu expoente máximo.

Podia descrever o processo atrás da sua prática composicional? Compõe a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global da música?

SC: A ideia e a concepção das minhas obras tem sempre um ponto de partida muito concreto. Como já foi referido, este estímulo inicial pode surgir de muitas fontes: da literatura, do cinema, das artes plásticas, de uma paisagem, de um detalhe ou de uma vivência; caracteriza-se pela procura de uma narrativa que, de certa forma, trata a escrita musical como um processo semelhante à escrita de um livro. É neste processo de trabalho que vou delimitando e estruturando o meu material, e lentamente esta narrativa torna-se numa linha submersa que vai conduzindo o processo criativo. E é por isso que, desde sempre, os meus títulos surgem antes de iniciar a escrita da obra. Quando encontro o meu título é porque a obra já está concebida, e depois tenho apenas que a escrever. O processo de concepção é o que me demora mais tempo. Depois, a escrita em si, o colocar tudo no papel, é um processo relativamente rápido.
Esta forma de trabalhar está entranhada no meu processo de criação, e para mim não é de todo relevante se é perceptível na audição da obra. Não se pretende criar uma audição programática no ouvinte, pois o objectivo não é que se reconheça o processo de trabalho composicional na obra. Cada um de nós vai encontrar na audição da obra o que esta tiver de lhe comunicar. O que é importante é criar espaços para que a comunicação com o ouvinte possa existir.

Que relação tem com as novas tecnologias (por exemplo com os meios informáticos) e como estas influenciam a sua maneira de compor, e a sua linguagem musical?

SC: Pelo mesmo para já a minha música não utiliza as novas tecnologias. Não porque não ache que estas podem ter um potencial enorme, por exemplo como extensões do próprio instrumento (e isto até é um tópico que me interessa), mas porque ainda não senti a verdadeira necessidade ou urgência de as integrar no meu trabalho. No entanto, nas minhas obras gosto de explorar e criar texturas instrumentais que às vezes lembram as sonoridades da música electroacústica, que só é conseguida com a utilização das novas tecnologias. Por isso refiro que, há alguma influência das novas tecnologias na minha forma de compor, embora de forma muito indirecta.

Qual a importância da vertente espacial e tímbrica na sua música?

SC: Na música que escrevo uso o espaço como mais um elemento que tenho à minha disposição. A sua utilização depende das minhas necessidades expressivas, e de como é que este elemento se pode adaptar à obra, tornando-se num recurso facilitador da audição e da compreensão da obra. Algum trabalho espacial tem sido utilizado em praticamente todas as minhas obras que, por exemplo, usam características teatrais, como é caso de Solos III (flauta solo), Solos IV (soprano solo), Natércia (ópera curta), entre outras.
Relativamente ao timbre vou utilizando-o em todas as suas vertentes e particularidades, tanto quando escrevo para instrumentos a solo, como em diferentes combinações instrumentais. A exploração tímbrica é fundamental na minha música e no desenvolvimento do meu discurso musical.

Quais as suas obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso enquanto compositora?

SC: A forma de como eu penso a música tem-se transformado lenta e gradualmente, e por isso tenho alguma dificuldade em referir uma ou outra obra que possam ser consideradas um ponto de viragem do meu percurso. Penso que até ao momento não há uma mudança repentina, mas também acho que não tenho um percurso suficientemente longo. Em cada uma das obras vou reflectindo sobre diferentes processos, e encontrando as minhas soluções para resolver determinados problemas que surgem. Olhando para trás penso que há algumas obras onde se sentem mais objectivamente pequenas “viragens”, por outras palavras, onde a transformação de algumas ideias se materializa mais objectivamente, são exemplo disso, o quarteto de cordas Blows Hot and Cold pelo uso de um rigorosa estruturação intervalar, a obra Solos III para flauta(s) solo pela dimensão teatral, o quinteto instrumental Cleave (II) pela liberdade emocional, ou ainda a obra Pedaços de Lua para orquestra, projecção de imagem e narrador, por ter sido um desafio tão estimulante, e me ter ensinado tanto.
Definitivamente um dos pontos de viragem mais marcantes para mim foi o início do trabalho colaborativo com diferentes performers. É um processo no qual o performer não está apenas como recipiente final da obra mas faz parte do processo da construção da mesma. Este processo faz-me paralelamente reflectir sobre questões fascinantes, como problemática de autoria, de comunicação, de performance, etc.

PARTE IV - a música portuguesa

O que acha sobre a situação actual da música portuguesa? O que distingue a música portuguesa no panorama internacional?

SC: Primeiro precisávamos de definir que tipo de música portuguesa se refere. Vou assumir na minha resposta que se refere à situação actual da música portuguesa contemporânea dita “erudita”, pois de facto há muitos tipos de música e muitos tipos de compositores. A minha opinião é que Portugal tem compositores talentosos e com muitas capacidades, e existe por cá uma liberdade enorme relativa às tendências estéticas adoptadas. Esta realidade traz à música contemporânea portuguesa uma enorme riqueza. O problema é que muitos compositores continuam sem ter oportunidades suficientes para ver o seu trabalho apresentado. Isto apesar de alguns esforços institucionais. A verdade é que a maioria das oportunidades que se vão conseguindo surgem de esforços e acções quase sempre individuais. Mas felizmente que vai havendo esse dinamismo individual de alguns, pois o governo português continua a não oferecer o apoio necessário às estruturas dinamizadoras para manter viva a música contemporânea portuguesa.
Relativamente à 2.ª parte da pergunta, poderia responder-lhe com outra pergunta: será justo falarmos de projecção internacional sem que haja em Portugal a preocupação de uma projecção nacional?
Penso que alguns compositores vão conseguindo encontrar alguma dessa projecção no panorama da música internacional, mas quando o conseguem é muito por mérito próprio, e não porque há uma instituição a apoiá-los. De qualquer forma penso que não é só culpa dos apoios (in)existentes. Houve, desde sempre, falta de diálogo e partilha entre compositores, e isso faz com que não se troquem ideias ou experiências, pilares que são fundamentais a um clima de interajuda; e isso vai-se reflectindo também na produção da actividade artística portuguesa.

Como poderia definir o papel de compositor hoje em dia?

SC: A palavra compositor para mim tem uma definição lata que pode abarcar várias tipos de função, que dependem de que tipo de música estamos a falar. Seguindo o raciocínio da minha resposta anterior, em que falávamos de música contemporânea “erudita”, de uma forma genérica, acho que o modo como o compositor hoje em dia integra a sociedade é muito mais individualizada do que no passado. Penso que o compositor é um espelho do seu meio. Como tal, a sua forma de actuação vai também ser esculpida por esse ambiente, e as suas expectativas vão tentar adaptar-se, vão tentar “sobreviver”, dentro dessa sociedade em que está (des)integrado. Isso leva a que, composicionalmente falando, o compositor tome decisões completamente diferentes do que as que tinha previsto inicialmente. E isto pode ser algo muito positivo, ou muito negativo. Hoje em dia, parece-me que, como em qualquer profissão, um compositor tem que ser plástico, se quer sobreviver... ou então ter sorte!

Como poderia descrever a situação das compositoras, hoje em dia, em Portugal e no mundo?

SC: Isto é uma daquelas questões que tem inúmeras perspectivas. Ser compositor é uma daquelas profissões que atrai muito mais homens do que mulheres, e penso que é tanto em Portugal como no resto do mundo. Embora tenha que admitir que na última década se começou a ouvir falar mais de mulheres compositoras, talvez devido aos esforços de algumas entidades como é o caso da Fundação Adkins Chiti Donne in Musica. Mas há quem refira que iniciativas como estas são sexistas... Pessoalmente prefiro não ter de pensar na questão de género compositor / compositora. Acho que preferia falar em oportunidades, e na forma como as oportunidades são distribuídas. E de facto as oportunidades não são distribuídas de forma tão objectiva ou isenta como eu acho que deveriam ser, mas isto não tem a ver com questões de sexo, espero. Um pouco por todo lado, as grandes oportunidades dependem sempre muito dos conhecimentos que se vão construindo, e muitas vezes é uma questão de sorte, e de saber “estar no lugar certo, na hora certa”.

PARTE V - presente e futuro

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros? Podia destacar uma das suas obras mais recentes, apresentar o contexto da criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

SC: Neste momento estou e a trabalhar em três encomendas diferentes: 7 cantigas com acompanhamento instrumental para serem tocadas por crianças; uma obra para voz solo que deverá ser integrada num projecto colectivo e que será executada por uma actriz; e uma obra para violoncelo solo. Tenho também andado a pensar na escrita um novo quarteto de cordas; o meu último quarteto foi escrito em 1996 e sinto que está mesmo na altura de escrever um novo. Mal me seja possível, queria também responder a um convite que me fizeram para escrever para banda.
Tenho tido várias encomendas para instrumentos solo, ou pequenos e médios agrupamentos, mas não têm surgido muitas oportunidades de escrever para agrupamentos maiores, como para orquestra. Pessoalmente, acho que a grande maioria dos compositores só escreve para agrupamentos mais alargados ou para orquestra se houver uma solicitação específica. Não quer dizer com isso que não me sinta realizada a escrever para os instrumentistas que escrevo, muito pelo contrário. Tenho é alguma pena de não ter essa possibilidade, pois é um meio que gostaria de explorar com mais regularidade.
A última obra que escrevi foi perto do coração selvagem para piano de brincar. A obra foi estreada pela pianista Antonietta Loffredo no festival Risuonanze 2014 - incontri di nuove musiche em Itália. É uma obra que partilha o título de um dos livros da Clarice Lispector, e que desta forma homenageia esta escritora, que tão importante foi, e é, no meu crescimento.
Para 2015 tenho já agendados vários concertos e projectos, no Brasil, Estados Unidos, Itália, Países Baixos, e Portugal.

Como vê o futuro da música de arte?

SC: Não sei, e francamente acho que ninguém sabe! De um dia para o outro as coisas mudam, e tudo se altera. Pessoalmente gostava que houvesse menos competitividade e mais oportunidades; por isso é que pessoalmente aposto bastante no desenvolvimento de projectos de criação colaborativos abertos e para todos, e tento criar – dentro dos meus limites – condições para que se propiciem espaços de diálogo e formação, no desenvolvimento de projetos para a criação de novas obras, tanto musicais quanto interdisciplinares. Francamente, assusta-me um pouco a desresponsabilização assumida por parte dos organismos estatais, que deveriam ser vocacionados para estimular a criação. No entanto, ainda bem que há indivíduos e instituições que não perderam a esperança... penso que enquanto tivermos alguma força de vontade, com mais ou menos apoios, a música continuará a existir.

Site oficial de Sara Carvalho: www.saracarvalho.com

Sara Carvalho, Dezembro de 2014
© MIC.PT